Acerca de la metáfora

El todo del poeta, sólo lo será

cuando ya cada cosa

haya llegado a su plenitud.

María Zambrano

          En el momento en que se empieza a contar algo, la realidad comienza a confundirse con la ficción. De este modo, cualquiera que cuente una anécdota de lo que ha sucedido ya lo está deformando y tergiversando, pues a la lengua le resulta extremadamente difícil reproducir los hechos de la realidad. En cierta manera, existe una desconfianza última hacia la palabra, entre otras cosas porque la palabra es en sí misma metafórica y por ello imprecisa. Basta con que alguien introduzca un como si en su relato, aún más, basta con que se haga un símil o una comparación o una referencia figurada para que la ficción se deslice en la narración de lo sucedido y lo altere o lo falsee. Por ejemplo, cuando Horacio Quiroga supone que para indicar que el viento sopla desde el río lo único que hace falta es transcribir la frase el viento sopla desde el río, Borges le responde que la idea de adjudicarle al viento la capacidad de soplar ya introduce un elemento lingüístico que muestra una manera particular de describir la realidad que se distingue de todas las demás maneras posibles de hacerlo. Por lo cual, la vieja aspiración de cualquier cronista o narrador de relatar lo ocurrido, de dar cuenta de lo acaecido o de dejar una constancia fidedigna de los hechos, es una mera ilusión o quimera; o mejor dicho, la propia frase ya es metafórica y forma parte de una ficcionalización de lo narrado. En conclusión, relatar lo ocurrido es inconcebible y vano, o bien sólo es posible como una invención particular por parte de quien cuenta los hechos.

          A partir de la relación existente entre lenguaje y realidad es entonces desde donde se debe analizar el problema de la metáfora de acuerdo a lo expuesto por distintos autores que han intentado abordar esta cuestión. En La metáfora y la metonimia, ateniéndose a lo expuesto por Roman Jakobson en su observación clínica acerca de ciertos casos de afasia, el escritor francés Michel Le Guern considera dos tipos de relaciones del lenguaje con respecto a sí mismo. La primera sería una relación externa o de contigüidad, mientras que la segunda sería una interna o de similaridad. De esta manera, Le Guern nos ofrece la posibilidad de establecer una teoría lingüística acerca de la metáfora y la metonimia. Según él, al considerar la palabra como un semema más que como un lexema, se puede decir que ésta presenta una relación externa con el objeto a cuya designación contribuye y se considera a tal objeto como la realidad designada. Para distinguirla mejor, Le Guern propone darle a esta relación externa el nombre de relación referencial o, simplemente, el de referencia. Asimismo, como lo decíamos anteriormente, el semema presenta una relación interna entre los elementos de significación, o semas, que lo constituyen. En cierto modo, el proceso metafórico concierne a la organización sémica, mientras que el proceso metonímico sólo modificaría la relación referencial. En este sentido, dice Le Guern que

mientras el mecanismo de la metonimia se explica por un deslizamiento de la referencia, el de la metáfora se explica a nivel de la comunicación lógica por la supresión, o más exactamente, por la puesta entre paréntesis de una parte de los semas constitutivos del lexema empleado (LE GUERN, 1984: 32)

Para ilustrar mejor esta idea, Le Guern toma una frase de Blaise Pascal, aquella que dice: “El nudo de nuestra condición forma sus pliegues y vueltas en este abismo”. Según Le Guern, allí puede verse como la palabra abismo no designa a la representación mental de un abismo, desde donde se pasaría al concepto de misterio, sino que designa directamente al misterio por medio de aquellos elementos de significación de la palabra que no son incompatibles con el contexto en el cual la frase es dicha.

          Para Le Guern, la metáfora se muestra extraña con respecto a la isotopía del texto en el cual está inserta. De esta manera, su interpretación sólo es posible en la medida en que se excluya el sentido literal de lo que se dice, ya que la incompatibilidad de esto que se dice con el contexto en el cual es dicho orienta al lector hacia el proceso de abstracción metafórica. Según Le Guern, la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto (LE GUERN, 1984: 40). De este modo, el mecanismo de la metáfora se opone al de la metonimia, puesto que el primero opera sobre la sustancia misma del lenguaje, mientras que el segundo lo hace únicamente sobre la relación entre el lenguaje y la realidad expresada.

          En La metáfora viva, Paul Ricoeur retoma el problema de la posible referencialidad de la metáfora y se pregunta con respecto a la operación metafórica por qué ésta no haría intervenir a la vez una composición sémica interna al lenguaje y la correspondencia con una realidad exterior al mensaje. Para responder correctamente a esta pregunta, hay que tener en cuenta, como habíamos visto anteriormente, que para Le Guern el mecanismo metafórico no se agota en la abstracción sémica, sino que también requiere de la consideración del contexto en cuya isotopía se inserta el extrañamiento propio de la metáfora. La reducción del distanciamiento entre el sentido de la expresión metafórica y el contexto en el cual ella está inserta se da en la medida en que el destinatario selecciona aquellos elementos compatibles entre los dos ámbitos significativos. Ricoeur no está totalmente de acuerdo con la distinción que Le Guern hace entre la producción sémica y la interpretación contextual, puesto que, para él, la reducción del desvío propio de la metáfora, es decir, la instauración de una nueva pertinencia códica, implica la producción de tal desvío, o sea, del cambio de la isotopía que pone en movimiento el enunciado metafórico. Es más, Ricoeur resume su postura intelectual cuando dice que

Una innovación semántica es una forma de responder de manera creadora a un problema planteado por las cosas; en una determinada situación de discurso, en un medio social dado y en un momento preciso, alguna cosa exige un trabajo de habla, un trabajo del habla sobre la lengua, que enfrenta a la palabra con las cosas. Finalmente, lo que está en juego es una nueva descripción del universo de las representaciones. (RICOEUR, 1980: 89)

Para Ricoeur, lo que sucede en la poesía, el ámbito por excelencia en el que se manifiesta la metáfora, no es la supresión de la función referencial, sino su alteración profunda por el juego de la ambigüedad. Por esto Ricoeur manifiesta la distinción entre un primer momento negativo de la producción metafórica, en el que se acepta la suspensión de la referencia según las pautas precisas del discurso ordinario, y un segundo momento positivo que conduce a la instauración de un nuevo referente en consonancia con el surgimiento de una nueva pertinencia semántica a nivel del enunciado metafórico.

          Aún así, resta saber de qué manera el discurso metafórico apunta a la realidad. Ante este interrogante, Ricoeur elabora afanosamente su respuesta en el marco de la teoría de los modelos de la epistemología contemporánea. De tan compleja teoría sólo rescata su sentido funcional, es decir, su fertilidad heurística y su capacidad de redescripción. Para Ricoeur, estas últimas son al lenguaje científico lo mismo que el mythos y la mimesis son al lenguaje poético; es decir, son aquellos elementos del lenguaje a partir de los cuales se construye una red metafórica que permite poner en movimiento la función referencial de lo hablado o de lo escrito. En este marco analítico, la mimesis no es concebida como una copia de la realidad sino más bien como una redescripción de la vida humana y, en este sentido, constituye la denotación del mythos.

          En este punto, vale la pena hacer un breve paréntesis para mostrar el aspecto connotativo que subyace en la metáfora según Michel Le Guern. Este autor entiende por denotación al contenido de la información lógica del lenguaje, mientras que la connotación es el conjunto de los sistemas significantes que se pueden descubrir en un texto además de la denotación en sí. Asimismo, para Le Guern el caso más notorio de la connotación libre es el texto poético, del que no es posible dar una interpretación plenamente satisfactoria desde la denotación. Este tipo de texto presenta algunos agujeros lógicos que cada lector debe llenar con elementos provenientes de su imaginación, de su propia experiencia, de su cultura o de su conocimiento acerca de la biografía del poeta. Estos elementos conforman la connotación, puesto que no están inscriptos en la estructura lógica del texto. De acuerdo a lo expuesto por Le Guern, la particularidad de la metáfora consiste en unir una denotación marcada por un proceso de selección sémica a una connotación psicológica obligada (LE GUERN, 1984: 72); es decir, a una connotación que toma la forma de una imagen asociada dentro de un reducido contexto de interpretación. Al obligar a abstraer a nivel de la comunicación lógica cierto número de elementos de significación, la metáfora permite poner de relieve los elementos mantenidos; a un nivel distinto del de la pura información, y por medio de la introducción de un término extraño a la isotopía del contexto, provoca la evocación de una imagen asociada que percibe la imaginación y que ejerce su impacto sobre la sensibilidad sin el control de la inteligencia lógica, pues la naturaleza de la imagen introducida por la metáfora le permite escaparse de dicho control. Es decir, la manifestación de la metáfora supone la existencia de una mentalidad pre-lógica que tiene más que ver con el sentimiento que con la razón. Es así como Tudor Vianu, en Los problemas de la metáfora, puede decir que

al tratar de nombrar las realidades espirituales para las que faltaban términos, los hombres las asimilaron a ciertas realidades sensibles, aludiendo a las primeras con expresiones correspondientes a las segundas, o sea realizando una metaforización. De igual manera, los atributos empleados desde el comienzo para caracterizar las impresiones sensibles fueron asociados, posteriormente, a impresiones morales, y así se habla del calor de los sentimientos o de la fuerza del carácter entre otras cosas (VIANU, 1971: 18)

          Si retomamos el tema de la mimesis y el mito en relación con la metáfora, podemos decir junto con Ricoeur que “la poesía es la mímesis del mito”. Para eso debemos entender al mito como ese acontecimiento cosmogónico que marca el principio de todas las cosas; mientras que la mímesis sería entonces la representación esencial de las acciones humanas o del acontecer del ser. Desde esta instancia teórica se puede dar el paso que permite identificar a la metáfora con la mímesis, en cuanto, para Ricoeur, la primera viene a ser la mímesis del ser como acto, es decir, la intención semántica más decisiva, con la del discurso ontológico en el punto en que la referencia pone en juego al ser como acto y como potencia (RICOEUR, 1980: 194). La imagen de la metáfora como mímesis arrastra al sentido de lo dicho hacia más allá de lo meramente verbal, hacia lo que es en acto a través de la potencia de la detección ontológica de la poesía.

          Además no se puede dejar de tener en cuenta que la función de la mímesis es inseparable de su referencialidad; en la mímesis metafórica existe, o más bien, se da una elevación del sentido, y es allí donde se genera el desplazamiento del significado de las palabras. El origen de tal elevación y desplazamiento deriva de la visión mítica de las cosas, en tanto esta última es una visión metafórica. Por esto, la mímesis no puede ser identificada solamente como una mera copia de la realidad, y ni siquiera como una nueva elaboración de la misma, pues ese movimiento que traslada a las palabras y a las cosas más allá de su antigua significación da acceso a una visión dinámica de la realidad que se basa en el carácter ontológico implícito en la enunciación metafórica. A partir de esta visión dinámica se instaura el ser como que propone el poeta y que significa simultáneamente ser y no ser al mismo tiempo. Por lo tanto, en este ser como se da una tensión manifiesta entre el ser y el no ser, es decir, una tensión entre la impertinencia lexical, predicativa y ontológica que ofrece la metáfora en su exterioridad, y la nueva pertinencia ontológica que instaura la metáfora viva.

          En cuanto al problema de la verdad metafórica, Ricoeur se pregunta si la tensión que afecta a la cópula en su función relacional, no afecta también a la cópula en su relación existencial. Para responderse a esta pregunta, Ricoeur plantea que si la verdad lógica se define como la conformidad del pensamiento con el objeto como es, la verdad metafórica ha de ser la conformidad del pensamiento poético con el objeto como no es pero como sí podría ser, es decir, una conformidad con el ser posible del objeto entre la potencia y el acto. De igual manera, se puede suponer una conformidad en sentido inverso, o sea, la conformidad del ser posible con la visión poética que lo instaura y le da nueva significación como nuevo objeto real en acto que antes carecía de existencia. Es en este punto en donde reside el sentido de la mímesis para Ricoeur, en la posibilidad de una imitación que construye su objeto, o mejor dicho, en la posibilidad de una imitación que a partir de lo que es construye lo que no es pero puede ser. Por esto, Ricoeur insiste en la función heurística de la mímesis metafórica en cuanto es capaz de redescribir la realidad revelando e instaurando un nuevo conocimiento de lo que es.

          Por otra parte, Ricoeur supone que dentro de la visión poética lo que funciona heurísticamente es el sentimiento y no la razón. Es más, el mismo Ricoeur dice que

la función universal del sentimiento consiste en unir; el sentimiento une lo que el conocimiento separa; el sentimiento me une a las cosas, a los seres, al ser. Mientras todo el movimiento de objetivación tiende a oponer el mundo al yo, el sentimiento une la intencionalidad que me saca fuera de mí con el afecto que me hace sentirme existiendo; y así siempre se mueve por encima o por debajo del dualismo sujeto-objeto (RICOEUR, 1980: 212)

En su expresión metafórica, el sentimiento configura una experiencia auténticamente creadora y reveladora de lo real sin contradicciones. Según Ricoeur, la creación poética nos conduce a la manifestación de un mundo pre-objetivo en que nos encontramos ya desde el nacimiento, pero también en el cual proyectamos nuestros posibles más propios (RICOEUR, 1980: 213).

          Pero no sólo el discurso poético recurre a la metáfora, sino que también lo hace el filosófico que de esta manera se poetiza. Lo hace con el fin de lograr nuevas significaciones a partir de la impertinencia semántica y de sacar a la luz nuevos aspectos de la realidad gracias a la innovación semántica. En esta instancia, Ricoeur propone una suerte de intersección entre las esferas de ambos discursos, una intersección que esté fundada en la ontología especifica de los postulados del ente referencial. De esta manera, tanto desde lo poético como desde lo filosófico se puede reflexionar acerca de la construcción del ser posible de las cosas a partir de sus referencias particulares en las realidad concreta. En este sentido, tenemos que suponer que estas referencias particulares propias de la poesía y de la filosofía son percibidas por un ente particular que a partir de su conciencia pretende otorgarles un ser, por lo tanto, nada es lo que es en sí sino que es lo que se construye a partir del proceso de metaforización de la realidad que llevan a cabo los distintos sujetos.

Bibliografía

LE GUERN, Michel (1984). La metáfora y la metonimia. Cátedra, Madrid.

RICOEUR, Paul (1980). La metáfora viva. Cristiandad, Madrid.

VIANU, Tudor (1971). Los problemas de la metáfora. EUDEBA, Buenos Aires.

Dios es inocente

Antes que nada es necesario aclarar que el siguiente texto no supone necesariamente las creencias o la manera de pensar de quien lo escribe sino que es nada más ni nada menos que la interpretación de una obra literaria. Aclarado este punto podemos iniciar el análisis pertinente. Uno nunca puede terminar de ser consciente acerca de las posibles consecuencias de lo que escribe, así que siempre vale la pena aclarar.

     En un artículo titulado “El factor Dios” y publicado por el diario El país de España el 18 de septiembre de 2001, justo en la semana inmediata posterior al atentado terrorista a las Torres Gemelas, José Saramago reconoce que “Dios es inocente” de todas aquellas posible catástrofes que se le hayan imputado o se le puedan llegar a imputar. Entre esas, por supuesto, se encuentra el atentado anteriormente mencionado. Desde este punto de vista, uno puede llegar a pensar que no es Dios quien ha creado al hombre sino el hombre quien ha creado a Dios. Sin Dios, el hombre debe hacerse responsable de cada uno de sus actos ya que no tiene quien lo justifique en la concreción de los mismos. Se puede decir entonces que el hombre “crea” a Dios para poder justificar cada uno de sus posibles actos, hasta los más abyectos y perversos. Por eso, Saramago señala que desde el principio de los tiempos las religiones “nunca han servido para aproximar y congraciar a los hombres” sino que por el contrario, “han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen uno de los más tenebrosos capítulos de la miserable historia humana”.
     En este sentido, el pensamiento del escritor portugués puede inscribirse y responde a la tradición humanista volteriana. Recordemos que en el Cándido de Voltaire, el Profesor Pangloss, uno de los personajes de la novela, plantea bajo el influjo de la filosofía de Leibniz que Dios ha creado “el mejor de los mundos posibles”. Sin embargo, Cándido, el protagonista, se transforma a cada momento en el testigo de un mundo en el cual las catástrofes tanto naturales como humanas ocurren constantemente. Las guerras, las torturas, las muertes y demás violencias físicas son cosas de todos los días. Es entonces cuando el inocente Cándido comienza a preguntarse acerca de la verosimilitud de las enseñanzas de su maestro, comienza a preguntarse por qué Dios no protege al hombre de los males que lo asolan, por qué permite la destrucción de los unos por los otros. Y siempre teniendo en cuenta Su Sagrado Nombre. Y concluye pensando que si Dios es bueno, no puede haber creado semejante mundo. Por lo tanto, desde este punto de vista, puede inferirse, tal como lo hace Saramago en su artículo, que Dios “no existe, no ha existido, ni existirá nunca”. Lo que realmente existe es el factor Dios, una construcción mental que sólo se encuentra en el cerebro de los hombres, una idea que ha sido creada por la imaginación de los seres humanos. Dios, entonces, existe tan sólo como una creación humana. Dios ha sido creado por el hombre. El hombre ha creado el factor Dios para justificar cada una de sus acciones. Es el factor Dios, por ejemplo, el que se transformó en el Dios islámico que lanzó contra las Torres Gemelas “los aviones de la revuelta contra los desprecios y la venganza contra las humillaciones". Tal como también fue el factor Dios el que permitió la existencia de la Inquisición, una organización tan terrorista como la de los talibanes islámicos que se arrogó el derecho de interpretar literal y perversamente la palabra de los textos sagrados y actuar en consecuencia, actuar provocando el sufrimiento y la muerte de una cantidad inconmensurable de personas a lo largo de los numerosos años de la historia humana.  

     

El desierto crece (segunda parte)

II

     En una cena en Los infernales de Güemes, mi novia me sigue contando lo que sucedió con el viudo de Myriam Stefford luego de la muerte de la aviadora. Me cuenta que unos años después se casó con otra mujer. Esta mujer no era ni más ni menos que Clotilde Sabatini, la hija de quien fuera el gobernador de Córdoba, Don Amadeo Sabatini. Esta segunda historia vivida por el hombre en cuestión no es menos trágica que la anterior, es más, tal vez sea más trágica aún. Es una historia en la cual el amor y el odio se conjugan de manera irremediable. Me cuenta mi novia que el viudo de Myriam Stefford le terminó arrojando ácido en la cara a su segunda mujer. Cuando me cuenta esta historia tengo el presentimiento de haberla escuchado antes, de tenerla guardada en alguno de los pliegues de mi memoria. Cuando le pregunto de dónde conoce esa historia, ella me dice que se la contó su abuelo, el mismo hombre que la llevó a visitar en su infancia el famoso monumento anteriormente mencionado, el mismo que tomaba mates sentado en la pirca que rodeaba a la construcción mientras sus nietas correteaban y jugaban alegremente. Tengo un nuevo presentimiento, presiento que ese hombre debe haber sido un sabio, uno de esos antiguos narradores de historias que ya no quedan, uno de los encargados de conservar los mitos de la comunidad, uno de los caminantes del desierto de lo conocido. Lo desconocido es una abstracción. Lo conocido, un desierto. Pero lo conocido a medias, lo apenas vislumbrado, es el lugar perfecto para hacer ondular el deseo y la alucinación. La historia contada por un abuelo a su nieta que a su vez se la cuenta a su novio mientras cena se inscribe dentro de lo apenas vislumbrado, es un acicate de la curiosidad por descubrir el desierto de una tragedia cierta. El desierto es la nada misma, el desierto lo es todo, el desierto es muchas cosas al mismo tiempo.

     Por lo que se sabe, el viudo de Myriam Stefford incursionó desde joven en la política junto al líder radical Hipólito Yrigoyen, lo cual era inusual en un hombre de clase acomodada como lo era él. Uno hubiera pensado que un hombre así hubiera tenido que estar con los entonces conservadores. Sin embargo, hay que admitir que este no era un hombre común y corriente, no era un hombre como todos, era distinto, tenía una marca que tal vez lo estigmatizaba de una manera u otra. Era el Caín de esta historia. Sin embargo, cuando José Félix Uriburu derrocó al Yrigoyen en 1930, el entonces marido de Myriam Stefford estuvo del lado del militar insurrecto, apoyó su supuesta revolución, apoyó el primer golpe de estado de la historia argentina. Pues bien, a pesar de esto, su militancia en el radicalismo quizás haya sido el espacio que le permitió conocer a su segunda esposa, la hija del reconocido gobernador cordobés. De la misma manera en que antes había apoyado el golpe de Uriburu, poco después comenzó a combatir el régimen de la Década Infame. La publicación de un artículo en un periódico opositor provocó su persecución por parte del gobierno y determinó su exilio en Uruguay, pero allí tampoco estuvo tranquilo ni pudo actuar libremente. La persecución política se extendió, el desierto lo persiguió y lo alcanzó. Su adhesión a una huelga de protesta contra el gobierno argentino, el uruguayo y el brasileño lo llevó a la cárcel en el otro lado del Río de la Plata. La maleza lo envolvió. Lo envolvería más aún a lo largo de su vida. La mala semilla se estaba originando.

     En 1933, cuando murió Yrigoyen, alquiló un tren al que vistió de luto y transportó desde Córdoba a los militantes radicales que querían participar del cortejo fúnebre del gran líder fallecido. Con gran dificultad había sido absuelto de las acusaciones que pesaban sobre él y había vuelto al seno del radicalismo. Fue poco después de su liberación que conoció a Clotilde Sabattini, quien finalmente sería su segunda esposa. En ese momento, ella tenía tan solo 17 años y era 20 años menor que él. En 1935 se casaron de manera secreta. Este hecho inesperado marcó la ruptura de la amistad del marido de Clotilde con Don Amadeo Sabattini, su padre. Durante el comienzo de la década del 40 vivieron exiliados en Montevideo a causa de la persecución que sufrían por parte del entonces gobierno conservador. Tuvieron tres hijos. A fines de esa década, regresaron al país, pero la relación entre el matrimonio ya no era buena. Las desavenencias y los altercados entre ambos provocaron incluso que Alberto Sabattini, el hermano de Clotilde, se batiera a duelo con el ex amigo de su padre. En ese enfrentamiento, los dos duelistas resultaron heridos de bala. Al pensar en este hecho, uno imagina que un duelista no es ni más ni menos que un hombre que está dispuesto a dar su vida por un motivo que para los otros tal vez sea nimio pero que para él es de la más suma importancia. En esos casos, no sólo está en juego el honor propio sino también el de toda una familia. La tradición del duelo a muerte entre dos combatientes se remonta a la más lejana antigüedad. Desde el principio de los tiempos, los hombres se enfrentaron por causas que según ellos dañaban tanto su buen nombre como el de su familia, tanto su reputación como la de los suyos. Como puede verse en esta historia, la tradición del duelo se extendió hasta bien entrado el siglo XX. En la novela Dos hermanos de Milton Hatoum se cuenta como Halim, el patriarca de la familia que protagoniza la historia, se bate a duelo en la plaza pública de Manaos contra un hombre que se ha atrevido a difamarlo diciendo que andaba en grandes romances con las indias, con sus empleadas y con las demás mujeres del vecindario. Se cuenta como el difamador decía incluso que Halim “bendecía” a muchos chicos de la zona. Por supuesto, el honor del hombre estaba dañado y debía, de alguna forma, ser reparado. Uno piensa entonces que, en cierta medida, un duelo es el juicio que Dios establece entre los hombres a partir de un combate a muerte. Dios siempre le da la razón al que sobrevive o al que sale victorioso. Un duelo puede incluso extenderse durante toda una vida. En la novela El duelo, por ejemplo, Joseph Conrad narra la historia de dos soldados del ejército de Napoleón que se baten a duelo en diversas ocasiones desde su juventud hasta su vejez. Un duelo puede ser definido entonces como un combate en el cual dos hombres se enfrentan con el fin de reparar los daños causados a su reputación y a su honor, como así también a los de su familia. Así es como uno se pregunta cuál habrá sido el motivo que llevo a Alberto Sabattini a retar a duelo al marido de su mujer, cómo habrá sido dañado el honor de su familia, cuál habría sido el mal que el hombre le habría causado a su hermana. Lo desconocido nuevamente se hace abstracción. Sólo nos resta vislumbrar el desierto de lo conocido, un desierto que nace entre el deseo y la alucinación, en ese difuso límite entre lo que se quiere saber y lo que se imagina, un desierto que nace a partir de lo que permanece oculto a la memoria de los hechos, que permanece en el terreno de lo inmemorial inolvidable, en el terreno de aquello que debiendo ser recordado sin embargo es olvidado.

     En 1953 el matrimonio se quebró definitivamente. Esta situación se extendió hasta el 16 de agosto de 1964, con continuas idas y vueltas. Desde casi el principio de la relación la pareja había vivido entre constantes separaciones y reconciliaciones. Ese día parecía ser el día final, el día en que se concretaría finalmente una separación para siempre. Ese día Clotilde fue citada por su marido junto a sus abogados en un departamento en el centro de la ciudad de Buenos Aires con el fin de ultimar los detalles de un divorcio que llevaba años de intermitencias e interrupciones. Se cuenta que al finalizar la reunión, cuando Clotilde se estaba levantando del sillón en el que había estado sentada, el hombre tomó un vaso en el que aparentemente había agua (aunque algunos dicen que parecía whisky) y se lo arrojó a la cara. Era ácido. Hay muchas versiones acerca de que tipo de ácido podría haber sido. Algunos dicen que era ácido sulfúrico, otros que era clorhídrico, yo imagino que era vitriolo. En un principio, la cara de Clotilde permaneció rosada y simétrica, pero a medida que pasaban los segundos se fue desintegrando. El rostro de la mujer se fue transformando en un desierto, en un páramo desolado, en un territorio arrasado por la lava volcánica, en un espacio donde ninguna semilla volvería a germinar jamás. La mala semilla se había implantado en su ser y la había transformado en una mujer que había perdido su rostro. Era un desierto que había nacido de una mala semilla, la semilla que conjuga el amor y el odio en un mismo sentimiento. Un divorcio es un hecho impensable cuando existe amor, es el recurso más fácil cuando hay odio, pero es una tragedia cuando los dos sentimientos conviven al mismo tiempo. El ácido había sido arrojado de abajo hacia arriba. Clotilde se había puesto de pie con sus abogados, convencida de que la reunión con su marido había finalizado. Todavía se encontraba con cierto temor, pero tenía la esperanza de haber resuelto definitivamente el problema de una interminable separación. Su ahora ex marido había permanecido sentado y sonriente mientras se servía de una jarra un líquido que parecía agua. Sorpresivamente, sin mediar ninguna palabra ni ningún gesto, le había arrojado el líquido a la cara de la mujer. El daño había sido hecho. Cuando los abogados de Clotilde notaron el tenor de la agresión, la subieron en uno de los autos de ellos y la llevaron presurosamente al hospital. Mientras el vehículo intentaba circular con cierta velocidad, el ritmo de la ciudad continuaba con su parsimoniosa rutina, sin percatarse de que adentro del auto una tragedia de años estaba causando sus efectos. Al mismo tiempo, el agresor de Clotilde ingresaba a su habitación en el departamento, se vestía con una robe de chambre ostentosa, se servía un vaso de whisky, tomaba unos tragos y se disparaba en la sien con un 38 largo. Era el fin.

      A pesar de las cirugías reconstructivas, el rostro nunca volvió a ser el mismo, la mujer nunca volvió a ser igual, otra vida comenzó para ella. Sobrevivió muchos años a la agresión que terminó marcando definitivamente su vida hasta que finalmente se suicidó arrojándose por la ventana del mismo departamento en el cual había sido atacada, del mismo departamento en el cual se había suicidado el hombre que había desintegrado su cara. Uno de los hijos de ambos, que tuvo la desgracia de ser testigo del final de la tragedia, escribió esta historia en una novela titulada El desierto y la semilla. Muchos años después, en 2001, tres años luego de que la novela fuera publicada por un autor que había costeado su propia edición, el hijo también se suicidó tirándose, al igual que su madre, desde el balcón de un edificio en la ciudad de Córdoba. Su hermana también se había suicidado años antes. En la solapa de su novela, había escrito como si fuera un presagio: “Una gran corriente de consuelos afluyó hacia mí cuando se produjo el primer suicidio en la familia. Cuando se desencadenó el segundo, la corriente se convirtió en un océano vacilante y sin horizontes. Después del tercero, las personas corren a cerrar la ventana cada vez que entró a una habitación que está a más de tres pisos”. El desierto avanza, nunca se detiene. La maleza, también avanza, tampoco se detiene. El desierto es la maleza. La maleza es el desierto. La naturaleza se ríe de las vanas pretensiones de los hombres. Sólo lo salvaje es eterno, sólo lo salvaje persiste. 

El desierto crece (Primera parte)

I

     En el Paraje Los Cerrillos, al costado de la ruta entre Córdoba y Alta Gracia, se eleva un monumento en el cual descansa una aviadora muerta en un accidente. Es un monolito solitario, oscuro, sombrío y majestuoso. Se encuentra totalmente abandonado. La maleza crece a su alrededor. La buena semilla muere. La mala se expande. Una gruesa puerta de acero negro está sellada e impide el acceso al interior de la construcción. Las placas metálicas con diversas inscripciones que recordaban a la mujer han sido saqueadas. Los profanadores de tumbas han dejado sus huellas. Tal vez la maldición haya caído sobre ellos. Se siente a los insectos caminar entre la maleza. Se los siente observar a los escasos y casuales visitantes que se atreven a acercarse al monumento abandonado. El sol de la siesta cae impiadosamente sobre el lugar. El  desierto crece. El desierto y la semilla. La mala semilla.

     La aviadora se hacía llamar Myriam Stefford aunque su verdadero nombre era Rosa Margarita Rossi Hoffman. Había sido una famosa actriz. Era de nacionalidad suiza e hija de padres italianos y en 1928, durante unas vacaciones en Venecia, había conocido y se había enamorado de un multimillonario argentino. También hay quienes dicen que no habría sido la famosa ciudad italiana el lugar en donde se habrían conocido sino Viena, la capital de Austria.  Se había casado con el multimillonario argentino en la Basílica de San Marcos en 1930 y había venido a vivir a nuestro país siguiendo a su gran amor. Compartía con su marido la pasión por la aviación. Por ejemplo, en la contratapa de la nouvelle Vuelo nocturno de Antoine de Saint-Exúpery recientemente editada por el sello Caballo Negro, se le atribuye la siguiente frase: “Vuelo intensamente. Todos los días. Para mí constituye una verdadera obligación”. Así pues, Myriam Stefford murió haciendo lo que más la apasionaba, volar. El 26 de agosto de 1931, el Chingolo II, el avión en el que viajaba, se precipitó raudamente al suelo en la localidad sanjuanina de Marayes. Ella había emprendido un raid de vuelo a través del cual pretendía unir catorce capitales de provincia de nuestro país. La joven aviadora murió a la temprana edad de 26 años y su marido decidió homenajear su memoria levantando un portentoso mausoleo en el cual descansaran sus restos. En aquella época, hubo quienes afirmaron que el accidente había sido planeado por el esposo. Se dice que el siniestro fue causado por la rotura de una pieza del avión que no se podría haber roto por casualidad. Se dice que alguien habría tenido que intervenir para averiarla. El motivo que habría tenido el hombre para acabar con la vida de su mujer habría sido la sospecha que tenía acerca de un romance existente entre la aviadora y su instructor de vuelo, Ludwig Fuchs, un piloto alemán veterano de la Primera Guerra Mundial. Se cuenta que, durante una fiesta en el Sierras Hotel, alguien habría visto salir a la mujer de la habitación de Fusch. El rumor habría empezado a correr. El marido habría tenido que tomar una decisión. Sin embargo, las pericias policiales nunca pudieron comprobar la existencia de un posible crimen.

     Por otra parte, la historiadora Carina Villafañe Batica afirma que Myriam Stefford no murió en el siniestro de Marayes sino que ese fue un “accidente aéreo simulado”. En una investigación que realizó con la colaboración del Suboficial Mayor Luis Eduardo Medici concluyó que “el avión en el que se trasladaba Stefford aterrizó en la Mina Richard, un lugar de parada obligatoria del avión porque tenía una autonomía de vuelo de seis horas. Era un biplaza Messerschmitt BFW M23”. Dice además que “los pobladores recuerdan un avión dar vueltas y luego de un tiempo un fogonazo. El fogonazo existió porque existió la destrucción del avión”. Para sostener sus afirmaciones, la historiadora muestra una foto con los restos calcinados de ambos tripulantes del avión y menciona que la ropa que utilizaban no era ropa de vuelo sino vestimenta civil. También habla acerca del estado del avión diciendo que ese “es otro detalle netamente aeronáutico que es para la junta de accidentes”. Esto último no es muy transparente. Asimismo afirma que “la sombra que se proyecta es a las diez de la mañana”. Y se pregunta: “Si el avión llega a las nueve de la mañana, ¿quién pudo sacar estas fotos? Sólo la persona que estaba ahí”. Cuando el entrevistador la interroga acerca de la manera en que murió entonces la aviadora, Villafañe Batica responde simplemente que “Myriam Stefford murió en un accidente aéreo simulado”. Los misterios en torno a la muerte de la famosa aviadora se siguen ahondando, se expanden, crecen como la maleza alrededor de su monumento. Las malas semillas se diseminan. ¿Murió en un accidente de aviación? ¿Su marido tuvo algo que ver con el accidente y con su muerte? ¿Fue un accidente aéreo simulado? Sin embargo, los argumentos de la historiadora parecen ser algo confusos, no aclaran totalmente lo que pretenden aclarar, no termina de decir cómo murió Myriam Stefford en el supuesto caso que el suyo haya sido un accidente simulado, no señala cuáles pudieron haber sido los posibles motivos de su deceso. Gabriel Waisberg, un hombre que sostiene haber investigado la vida de la aviadora y de su marido durante diez años, indica que “esta mujer (la historiadora) jamás ha hecho ninguna investigación seria y solo manipula algunos datos de cuando sucedió el accidente. La investigación se llevó a cabo en su momento por el personal más calificado de la época y se cerró con un informe técnico de los motivos por el cual el Chingolo II se precipitó a tierra causando la muerte de sus dos pilotos”. Waisberg concluye diciendo que “Villafañe Batica busca publicidad a través del nombre de Myriam Stefford y se ve que lo logra”. Las voces se cruzan en un espacio fracturado en donde la verdad parece perderse. Cada vez es menos posible saber lo que realmente ocurrió. Después de todo, ¿es la verdad la adecuación entre lo que sucedió y lo que se dice o es más bien lo que se construye en los distintos relatos? Tal vez como decía el filósofo no existan hechos sino sólo interpretaciones. La realidad nunca deja de estar tejida de ficciones.    

     El monumento simula ser el ala de un avión coronada por un faro. Sin embargo, hay quienes sostienen que en realidad es un símbolo esotérico. Es un obelisco que se eleva al costado de la ruta provincial 5 durante unos largos 82 metros de altura. Siempre han existido varias versiones con respecto al sentido simbólico de los obeliscos. Se solía decir que donde se elevaba uno de ellos, existía alguna logia masónica. También se afirma que en el Antiguo Egipto se construían al ingreso de las tumbas puesto que se creía que tenían un gran poder vivificante que se transmitía posteriormente en la resurrección del difunto. Estos antiguos monumentos, entonces, intentaban simbolizar la eternidad. La construcción dedicada a Myriam Stefford está hecha con hormigón armado, granito y mármol. Cerca de cien obreros polacos trabajaron en ella bajo las órdenes del ingeniero Fausto Newton y se inauguró en 1935 cuando el marido de la aviadora colocó el féretro de su extinta mujer en la cripta. La tumba está a seis metros de profundidad y se dice que junto a ella se encuentran sepultadas sus joyas tal cual si fuera una princesa egipcia. Se dice que incluso se halla en ese lugar el famoso diamante Cruz del Sur. Antiguamente, en una losa ubicada en la entrada al monumento se podía leer el siguiente epitafio: “Viajero, rinde homenaje con tu silencio a la mujer que, en su audacia, quiso llegar hasta las águilas”. En un pedestal al costado de la construcción se podían observar el casco de Myriam, su reloj de vuelo y el timón del avión caído. También se dice que el sepulcro en el interior de la cripta estaba rodeado por cariátides y que la inscripción que se encontraba sobre la lápida de mármol negro rezaba: “Maldito sea el que profane esta tumba”. Además, en la cúspide del fastuoso monolito existen cuatro ventanas a las cuales se asciende a través de una escalera y  se ingresa por una escotilla ubicada en la parte superior. En la parte central se halla un balcón que sirve de descanso para quienes quieren subir hasta la parte más alta. En 1946, cuando el peronismo llegó al poder, el viudo de la aviadora mandó a sellar las puertas del monumento con dos gruesas chapas de acero naval que habían formado parte del acorazado alemán Graf Spee, hundido en la batalla del Río de la Plata a fines de 1939. El mausoleo quedó cerrado hasta 1955 cuando fue ocupado por una columna militar leal a Perón que pretendía utilizarlo como observatorio estratégico durante el alzamiento del Gral. Lonardi.

     Cuenta mi novia que cuando era chica su abuelo la llevó junto a su hermana a conocer el monumento a la famosa aviadora. Mientras el hombre tomaba unos mates sentado en la pirca de piedra que rodea a la construcción, las niñas jugaban y correteaban. En un momento dado, entraron al monumento y subieron por las escaleras. Se encontraron sorpresivamente con un anciano de aspecto tétrico. No tardaron mucho en descender desesperadas y aterrorizadas, corriendo y gritando. El anciano también bajó, lentamente, como bajan los monstruos en las películas de terror. El abuelo intentó calmarlas diciéndoles que “el señor era el cuidador del lugar”. Sin embargo, ellas no se lo creyeron del todo. Mientras el abuelo y el anciano intercambiaban algunas palabras, las pequeñas miraban al cuidador con los ojos desorbitados y los labios temblorosos. Las imagino a cada una de ellas tomada fuertemente de cada una de las piernas de su abuelo, tironeando sus pantalones, temblando y aún atemorizadas por la inesperada presencia del extraño hombre. Ellas tuvieron el privilegio de conocer al cuidador pocos años antes que muriera. Después de su deceso, sin nadie que permaneciera en el lugar, el monumento quedó a la deriva. El desierto comenzó a crecer. La mala semilla empezó a expandirse. La gigantesca mole de piedra quedó abandonada. Las puertas se cerraron. Dicen que para contratar al cuidador, el viudo de Myriam Stefford había realizado una suerte de casting en el que había intentado elegir a alguien que se pareciera a Quasimodo, el famoso jorobado de la novela de Víctor Hugo. Mi novia, que lo conoció, seguramente puede afirmar que el multimillonario se dio ese gusto. A pesar de que el anciano parecía inofensivo, su contemplación no fue para ella una experiencia del todo agradable. La muerte inesperada, el monolito, el cuidador… todo contribuye a crear un clima de misterio y leyenda alrededor de la historia de la aviadora y su marido.

El ser humano es una concordancia discordante

El pasado late en mi interior

como un segundo corazón.

El mar, John Banville.       

         En Historia y narratividad, Paul Ricoeur habla acerca de la concordancia discordante. ¿A qué se refiere con este concepto? Simplemente a la capacidad de algo o de alguien de ser el mismo durante el transcurso del tiempo, pero a la vez ir siendo otro. Es decir, hace referencia a la identidad de algo o de alguien como permanencia y cambio del sí mismo a los largo de la dimensión temporal. Por eso es que Ricoeur caracteriza a la identidad dinámica “mediante el conflicto que existe entre la exigencia de concordancia y el reconocimiento de las discordancias que […] ponen en peligro su identidad” (Ricoeur, 1999: 219). Desde este punto de vista, puede decirse que existen momentos puntuales de la vida en los cuales uno sigue siendo el que era, pero al mismo tiempo deja de serlo. Ahora bien, esta tensión entre la permanencia y el cambio en el proceso de construcción de una identidad narrativa puede percibirse con claridad en las novelas de dos escritores europeos contemporáneos: Zapatos italianos del sueco Henning Mankell y El mar del británico John Banville.

         Entre estas novelas se produce un juego de semejanzas y diferencias a partir del cual se configura la identidad narrativa de los protagonistas. Por empezar, hay que mencionar que ambas novelas están narradas en primera persona y pretenden contar una historia de vida particular. Según palabras de Ricoeur, una historia de vida se convierte en historia contada cuando a la dimensión temporal de la vida se le proporciona una dimensión lingüística (Ricoeur, 1999: 216). Es decir, cuando los hechos de una vida son narrados mediante palabras. También aquí es cuando Ricoeur plantea la existencia de una aporía y se pregunta “cómo podría el ser humano seguir siendo sumamente parecido si no existiera en él un núcleo inmutable que eludiese el cambio temporal”  y se responde que “la experiencia humana contradice por completo esta inmutabilidad del núcleo personal” (Ricoeur, 1999: 217). Es entonces en este momento cuando comienza a platearse la existencia de una concordancia discordante en la cual el ser humano es inmutable y mutable al mismo tiempo. Se dice que “la designación de una persona mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece implicar la existencia de dicho núcleo inmutable”, pero que simultáneamente “la experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha mismidad” (Ricoeur, 1999: 217). Ahora bien, esos narradores en primera persona que pretenden contar sus historia de vida en la novelas de Mankell y de Banville tienen la particularidad semejante de ser hombres que se encuentran en una edad madura desde la cual rememoran su pasado.  Otra particularidad semejante entre ellos reside en el hecho de que ambos han sufrido una experiencia que ha alterado su rutina habitual y que actúa como disparadora para el recuerdo de los acontecimientos pasados. En el caso de Zapatos italianos, ese acontecimiento está relacionado con la repentina reaparición de Harriet, la antigua novia del Frank Welind. Mientras que en El mar, ese suceso tiene que ver con la muerte inesperada de Anna, la esposa de Max Morden. De esta manera, ambos personajes protagonistas comienzan a reconstruir sus recuerdos entre la memoria y el olvido, intentan recordar quiénes fueron a partir de lo que son. Se dan cuenta de que ese ser presente que son sólo puede haber sido a partir del que fueron y al mismo tiempo habiendo dejarlo de ser. Así es como la concordancia discordante de la cual hablaba Ricoeur se hace presente en estos relatos. Por ejemplo, Max Morden, al recordar el que quizás fuera el primer beso con Chloe Grace en el cine, se dice después de ese suceso: “Yo era yo y al mismo tiempo otro, alguien completamente distinto, alguien completamente nuevo” (EM, 125)[1]. Es por eso  que, al recordar también su enamoramiento hacia la señora Grace, se pregunta “en qué momento, de entre todos los momentos, nuestra vida no cambia completamente, totalmente, hasta el cambio más trascendental de todos” (EM, 35). De esta manera se da a entender entonces que el yo nunca permanece idéntico a sí mismo sino que, por el contrario, está sometido al cambio constante en todos los instantes de la vida. Así el yo nunca es definitivamente el yo sino que siempre está siendo otro.

         Asimismo, en Zapatos italianos, Harriet, al recordar su tiempo pasado con Frank Welind, le dice:

Hubo un tiempo en que sabía quién eras. Paseábamos por las calles de Estocolmo. Cuando, en mis recuerdos, caminamos por allí, siempre es primavera. Apenas si puedo evocar un día de oscuridad o de lluvia. El hombre que iba entonces a mi lado no es la misma persona que ahora tengo ante mí. Aquel hombre podía convertirse en cualquier cosa, salvo en un viejo solitario que vive en una isla remota. (ZI, 58)[2]

Ahora bien, ¿cuáles fueron los acontecimientos vitales que determinaron que Frank Welind dejara de ser es hombre joven y feliz que paseaba junto a su novia por las calles de Estocolmo para pasar a ser “un viejo solitario que vive en una isla remota”? Esa es la pregunta que va a intentar ser respondida a lo largo de este escrito, no sólo en referencia al protagonista de la novela de Mankell sino también al de la de Banville.

         Como se decía anteriormente, esa concordancia discordante que es el yo se reconfigura a partir del recuerdo de un tiempo vivido en el pasado. Con respecto a esta idea, en La lectura del tiempo pasado, Paul Ricoeur señala que la memoria individual se caracteriza por constituir por sí sola un criterio de identidad personal. Según éste autor, “la memoria es una extensión en el tiempo de la identidad reflexiva que hace que uno sea igual a sí mismo”[3] (Ricoeur, 1999: 16). Además también señala que “el vínculo original de la conciencia con el pasado reside en la memoria […] la memoria es el presente en el pasado” (Ricoeur, 1999: 16). Entonces, recordar es traer el pasado hacia el presente, es hacer existir lo que ya no existe, lo que ha existido. En este sentido, Max Morden, en la novela de Banville, piensa que “uno podría volver a vivir otra vez toda su existencia sólo con que pudiera esforzarse lo suficiente en recordar” (EM, 137). De este modo, la memoria es concordancia del sí mismo en cuanto “garantiza la continuidad temporal de la persona” (Ricoeur, 1999: 16). Así es como esa continuidad entre el pasado y el presente le permite a los seres humanos remontarse sin solución de continuidad desde la actualidad vivida ahora hasta los acontecimientos más lejanos de la infancia. Sin dudas, algo de esto sucede con los protagonistas de las novelas de Mankell y de Banville. En ambos casos, ellos se remontan hacia el pasado a través de la memoria con el fin de reconocer su yo presente; los hechos vividos en el pasado son, en cierto modo, los que determinan su ser actual. En el caso de Max Morden determinan la existencia de ese viudo triste que emprende un viaje de retorno hacia el lugar en el cual pasaba los veranos durante su infancia. Mientras que en el de Frank Welind señalan el ser de ese viejo solitario que vive recluido en una isla remota.

          Sin embargo, “uno no recuerda sólo, sino con ayuda de los recuerdos de otro” (Ricoeur, 1999: 17). Así la memoria no es únicamente individual sino que también se hace colectiva. Este fenómeno puede verse en los personajes de las dos novelas. Por ejemplo, uno se puede preguntar por qué Max Morden regresa a Ballyless. Y una de las respuestas posibles es que lo hace para reconstruir las muertes de Chloe y Myles Grace a partir del relato de Rose Vavassour, la antigua institutriz de los niños y la actual administradora de la pensión de los Cedros, la otra testigo presencial de ese hecho. Las muertes precoces de los hermanos fueron, sin dudas, uno de los hechos (si no “el hecho”) traumáticos del pasado de Max Morden, uno de esos hechos que determinaron su ser actual. Es por eso que Max tiene preguntas y necesita respuestas. Y para eso recurre a Rose. Piensa que ella conoce las preguntas que quiere formularle, las preguntas que se muere por expresar sin haber tenido el valor de decirlas (EM, 206). Desea preguntarle si se culpa por la muerte de los niños o si está convencida de que el hecho de que se ahogaran juntos fue un accidente u otra cosa (EM, 208). Y si fue otra cosa, ¿qué otra cosa pudo haber sido? ¿Tal vez un acto final de rebeldía hacia esa institutriz a la que pretendían humillar constantemente? ¿Una represalia ante las órdenes que no deseaban obedecer? Sin dudas, esas son preguntas a las cuales ni Max ni nadie  pueden responderse por sí solos.

         En Zapatos italianos sucede algo similar, pues aquí también los personajes buscan a otros personajes con el fin de encontrar ciertas respuestas con respecto a los hechos de su pasado. Por ejemplo, Harriet busca a Frank con el fin de que cumpla una antigua promesa, pero también lo busca (aunque no lo declare explícitamente) para saber porqué la abandonó tan repentinamente en el pasado, así también como para revelarle la existencia de una hija en común. De esta manera, Frank deja de ser el viejo solitario que se recluye en una isla para pasar a ser el padre de una hija a la cual no conoce. Por otra parte, Frank también busca a Agnes, la joven nadadora a la cual le amputó el brazo por equivocación, con el fin de saber si ha podido ser perdonado por su error, un error que determinó que el médico reconocido pasara ser el viejo solitario. Así, a lo largo de la historia y de los recuerdos, se pueden notar las distintas identidades de esa concordancia discordante que es el protagonista de novela de Mankell, pues así como ahora es el viejo solitario antes también fue el joven enamorado o el médico reconocido y de la misma manera después será el padre de una mujer de 35 años.

        Por otra parte, los recuerdos que configuran los relatos de ambos personajes se construyen entre la memoria y el olvido. Por eso, el pasado nunca es el que realmente fue sino el que se construye de manera imaginaria a lo largo de los años. Por ejemplo, en El mar, cuando Max recuerda un diálogo que tuvo con Chloe después de salir del cine el día del beso, se dice (o nos dice):

    Pero esperad, algo no funciona. Este no puede haber sido el día del beso. Cuando salimos del cine era ya el ocaso, había llovido, y ahora es media tarde, de ahí ese sol tibio, esa brisa serpenteante. ¿Y dónde está Myles? Había ido con nosotros al cine, así pues, ¿dónde se había metido, él, que nunca se separaba del lado de su hermana a no ser para que lo echaran? De verdad, Madame Memoria, retiro todos mis elogios, si es que quien actúa es la Memoria y no otra musa, más fantasiosa. (EM, 139)

A partir de este fragmento de la novela de Banville pueden señalarse varios aspectos pertinentes para el análisis de la relación entre memoria y olvido. En primer lugar, es válido reconocer que cuando se cuenta un hecho acontecido en la realidad  nunca se cuenta el hecho en sí tal cual sucedió, sino que lo que se cuenta es ese hecho pero desde una perspectiva personal. Por lo tanto, si resulta ciertamente dificultoso contar un hecho sucedido en el presente o en un pasado reciente de manera exacta y fiel, aún más dificultoso debe resultar contar un hecho sucedido en un pasado lejano, pues allí no sólo influirá la perspectiva personal sino también las erosiones que el olvido pueda haber provocado en la memoria.

          Es por ello que Ricoeur en la Introducción de La lectura del tiempo pasado adelanta que su investigación va a desarrollarse entre el polo de la memoria, en cuanto ente del tiempo, y el del olvido, en cuanto obra del tiempo destructor (Ricoeur, 1999: 12). Asimismo, Marc Augé en Las formas del olvido reconoce que

es evidente que nuestra memoria quedaría pronto “saturada” si tuviésemos que conservar todas las imágenes de nuestra infancia […]. Pero lo interesante es lo que queda de todo ello […] lo que queda es el producto de una erosión provocada por el olvido. Los recuerdos son moldeados por el olvido como el mar moldea los contornos de la orilla. (1998, 27)

En este sentido, es interesante la asociación que se establece entre el mar como el olvido y la orilla como el recuerdo. Sin dudas, la metáfora marina utilizada por Augé remite inmediatamente al título de la obra de Banville. Y es entonces cuando uno se pregunta por qué la novela del escritor británico se titula precisamente de esa manera. Tal vez para obtener una respuesta a este interrogante sea útil recordar la frase final de la novela. Luego de la muerte de Anna, dice Max: “Una enfermera vino a buscarme. Me di la vuelta y la seguí hacia el interior del hospital, y fue como si me adentrara en el mar” (EM, 219). ¿Cómo puede ser interpretada esta frase final? Según Max, el mar era el espacio donde pasaba el verano junto a su familia pero también es el espacio en el cual desaparecen los hermanos Grace. En tal sentido, el mar marca el fin de una etapa en la vida del protagonista, pues el suceso traumático de la muerte de Chloe y Myles señala el fin de su infancia. De la misma manera, la entrada al hospital después de la muerte de su esposa también puede señalar el fin de la edad madura y el adentramiento en la vejez.

          Ahora bien, ¿cómo el mar puede asociarse al olvido según la metáfora de Augé? Si se tiene en cuenta la interpretación anterior, el mar como cierre de las etapas de la vida del protagonista inscribe a esos momentos de su historia personal en el pasado, un pasado que sólo puede ser reconstruido a partir de la memoria, es decir, en las orillas del recuerdo. Pero también es un pasado erosionado por el mar del olvido en el mismo instante en que intenta ser recordado. De un modo similar, el mar, sobre todo el mar helado, también cumple una función importante en la novela de Mankell, pues es el espacio en el cual Frank Welind pretende refugiarse después de haber cometido el error que marcó su vida. El mar es el espacio en el cual pretende olvidar su pasado, pero también es el lugar en el que pretende ser olvidado por los demás. En tal sentido, es el espacio en el cual el protagonista pretende cancelar el relato de su vida a partir del olvido. Pero el olvido no es la cancelación del relato de la vida sino que, por el contrario, es uno de los factores que junto a la memoria lo configuran. Es por eso que Augé postula que “el olvido es, en suma, la fuerza viva de la memoria y el recuerdo es el producto de ésta” (1998, 28).

          En segundo lugar, volviendo al fragmento citado de la novela de Banville, se puede ver como Max se pregunta si es la Memoria la que actúa en la construcción de los recuerdos o si es alguna otra cosa más fantasiosa. Desde este punto de vista, también puede ser válido analizar cómo funcionan los cruces entre memoria e imaginación en el relato de una historia de vida. Se puede pensar que si existen espacios en blanco en la memoria que han sido erosionados por el olvido, tal vez esos espacios hayan sido llenados por la imaginación. Así sería entonces la manera en que Max Morden, al no recordar con exactitud los sucesos acaecidos en su infancia, se vería obligado a completarlos con el recurso imperfecto de la imaginación. Así, con respecto a estos supuestos vínculos que existen entra la memoria y la imaginación, Ricoeur reconoce que ambas operaciones mentales cumplen una función común, la de hacer presente algo ausente (Arrecife, 1999: 24). Sin embargo, también señala que, mientras “la memoria desea y asume la labor […] de ser fiel y exacta” (es decir, de tener una pretensión veritativa), la imaginación “tiende a situarse espontáneamente en el ámbito de la ficción, de lo irreal, de lo virtual o de lo posible” (Ricoeur, 1999: 29-30). No obstante, Ricoeur tampoco puede dejar de reconocer la poca fiabilidad de la memoria a medida que transcurre el tiempo y señala que en este punto la teoría de la memoria sufre la mayor incursión de la teoría de la imaginación (Ricoeur, 1999: 30). Aún así, sigue insistiendo con la mayor adecuabilidad que la memoria tiene con respecto a un relato que se pretenda verdadero en oposición a un supuesto relato ficticio que sea originado a partir de la imaginación.

          Es en este punto, finalmente, en el cual Augé entra en discusión con Ricoeur, en el de la consideración del término “ficción” (asociado a imaginación). Y es así como cuestiona la idea de Ricoeur acerca del paso de una mímesis primaria a una secundaria en un proceso de transformación en el cual el conjunto de las mediaciones simbólicas se plasman en una configuración narrativa. De esta manera, Augé también cuestiona el sentido de la ficción como lo opuesto a lo verdadero y se pregunta si la vida se hace relato a través de la sintaxis simbólica o si la vida ya es un relato en sí misma. Desde ese punto de vista, las configuraciones narrativas ya no pueden ser calificadas como verdaderas o falsas según se aproximen más o menos a lo pretendidamente real sino que simplemente son configuraciones que pretenden reflejar un aspecto de la realidad. A partir de este hecho entonces, novelas como las de Mankell o la de Banville, que supuestamente narran historias de vida originadas a partir de la imaginación de un autor, pueden tener el mismo estatuto ontológico que novelas tales como La invención de la soledad de Paul Auster o Nada se opone a la noche de Delphine De Vigan, las cuales supuestamente pretenden narrar hechos recordados por la memoria de sus autores. Es así como nos terminamos preguntando entonces dónde se dibuja el límite entre la memoria y la imaginación, entre la realidad y la ficción.

Bibliografía

AUGÉ, Marc (1998). Las formas del olvido. Gedisa, Barcelona.

BANVILLE, John (2006). El mar. Anagrama, Barcelona.

MANKELL, Henning  (2014). Zapatos italianos. Tusquets, Buenos Aires.

RICOUER, Paul (1999). La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Arrecife, Madrid.

RICOEUR, Paul (1999). Historia y narratividad. Paidós, Barcelona.    

        

---

[1]  Las citas referidas a las novelas analizadas se indicarán con la iniciales de su título y la página correspondiente.

[2] El destacado en cursivas me pertenece.

[3] En este caso, las cursivas le pertenecen al autor citado

La maldad de Dios

En primera instancia, la novela Caín (2009) de José Saramago puede ser leída como una fábula acerca del poder y la resistencia. Desde ese punto de vista, en El poder, una bestia magnífica, un libro de entrevistas realizadas a Michel Foucault, el autor francés reconoce que “las relaciones de poder son las que los aparatos de Estado ejercen sobre los individuos, pero asimismo la que el padre de familia ejerce sobre su mujer  y sus hijos, el poder ejercido por el médico, el poder ejercido por el notable, el poder que el dueño ejerce en su fábrica sobre sus obreros” (2012: 42). Por lo tanto, según lo expuesto por Foucault, puede decirse que el poder aparece por todos lados, no sólo en los mecanismos del Estado. Sin embargo, Foucault también reconoce que “el avance del poder provoca como contragolpe un movimiento de resistencia” (2012: 46). Pues bien, si se parte desde estos conceptos, entonces, la relación entre poder y resistencia es una lectura posible que puede ser realizada con respecto a esta novela del Nobel portugués. 

     En relación con estas ideas, entonces, en el primer diálogo que sostiene el protagonista de la historia con Dios (sin dudas, Saramago escribiría Su sagrado nombre con minúscula), luego de haber matado a su hermano Abel, el Señor dice con cierto autoritarismo ante los cuestionamientos del primer homicida: “Yo soy el dueño soberano de todas las cosas”. Sin embargo, Caín no se atemoriza frente a Su posible enojo y le responde: “Y de todos los seres, pero no de mi persona ni de mi libertad”. Por lo tanto, ya desde el primer momento, en el texto de Saramago, Dios pretende imponerse como el poder absoluto mientras que Caín se ubica en el lugar de la resistencia, del cuestionamiento ante las decisiones del Padre. Ese intercambio de palabras continua y Dios reconviene a su siervo calificando su discurso como “sedicioso”. No obstante, otra vez Caín se arma de coraje y responde: “Benditos sean los que eligieron la sedición porque de ellos será el reino de la tierra” (2009: 40-41). En consecuencia, a partir de estas palabras, puede decirse que el discurso de Caín no es solamente un discurso de resistencia ante el poder sino que también es uno de rebelión, pues en él opone el posible reino de los cielos destinado a quienes obedezcan al Señor con el posible reino de la tierra destinado a los hombres que se le rebelen. De esta manera, al poder, la obediencia y la esclavitud se le oponen las ideas de resistencia, rebelión y libertad. Los arbitrarios preceptos del poder son cuestionados desde el libre albedrío de la resistencia. El poder tiende a ser conservador en cuanto intenta preservar un orden establecido, en tanto que la resistencia tiende a ser revolucionaria en cuanto intenta cambiar dicho orden.

     Sin embargo, el poder que intenta ejercer Dios sobre Caín no es el único poder que se ejerce en la novela. En su comienzo, Adán también intenta ejercer su poder de hombre sobre Eva, la mujer. Lilith, la fortuita amante de Caín, ejerce el poder de su belleza no sólo sobre su marido sino también sobre la gente de la tierra de Nod. De ella se dice que “es quien gobierne el rebaño” (2009: 55), pero también “se dice que es bruja, capaz de enloquecer a un hombre con sus hechizos”, que los hombres que tuvieron comercio carnal con ella terminaron transformados en espectros, en sombras de lo que habían sido (2009: 57)  De la misma manera, Abraham ejerce su poder como padre sobre su hijo Isaac, su poder como marido sobre su mujer Sara o su poder como amo sobre su esclava Agar; Moisés ejerce su poder como patriarca y líder espiritual del pueblo de Israel; Noe ejerce su poder como jefe de familia y como constructor del arca. Y de la misma manera que Caín se resiste y cuestiona los “inescrutables” designios de Dios, algunos personajes oponen cierta resistencia ante quienes pretenden ejercer el poder sobre ellos. Noah, el marido de Lilith, por ejemplo, se resiste a ser engañado por ésta y por Caín. Isaac, el hijo de Abraham, cuestiona la fe de su padre luego de que Caín lo ha salvado de morir como víctima de un sacrificio solicitado por el Señor. El pueblo de Israel decide adorar a un becerro de oro luego de que Dios y su patriarca Moisés han dado muestras de ausencia. Desde ese punto de vista, tal como lo reconoce Foucault, tanto las relaciones de poder como las de resistencia no son únicas y no se dan en una sola dirección sino que más bien son múltiples y pluridimensionales.

     Por otra parte, del mismo modo que El evangelio según Jesucristo (1991) es una relectura crítica acerca del Nuevo Testamento, Caín también lo es con respecto al Antiguo Testamento. Todo aquello que es asumido como incuestionable en la historia de Dios y sus patriarcas antes de la llegada de Jesucristo es objeto de un cuestionamiento en esta segunda obra de Saramago. La infalibilidad del Señor es puesta en duda, por ejemplo, cuando el ángel que envía para salvar a Isaac del sacrificio impuesto llega tarde y el pobre muchacho, entonces, ha tenido que ser salvado por el estigmatizado Caín. Igualmente es puesta en duda su justicia cuando decide aceptar arbitrariamente las ofrendas de Abel pero no las de su hermano Caín y ocasiona así la enemistad entre ambos. Por eso, cuando Dios lo interpela, Caín manifiesta que el Señor es tan responsable como él por el asesinato de su hermano y le dice, refiriéndose a la muerte de su hermano, “yo fui el brazo ejecutor, pero la sentencia fue dictada por ti  […] Tan ladrón es el que va a la viña como el que se queda vigilando la guarda” (2009: 40). Desde ese punto de vista, Dios es tan culpable de la muerte de Abel como el mismo Caín.

     Ahora bien, esta novela de Saramago no sólo cuenta las vicisitudes de la vida de Caín sino que también narra algunos de los acontecimientos más notorios del Antiguo Testamento. En Caín se narran las historias de Abraham, de la Torre de Babel, de Sodoma y Gomorra, de Moisés, de Josúe, de Job o de Noé. ¿Cómo se realiza esto si por una cuestión de naturaleza la vida de un hombre tal como lo es Caín no alcanza para abarcar un período tan extenso de tiempo? Para esto, Saramago recurre a un mecanismo de ficción en el cual el protagonista de la historia no vive su único presente sino que vive constantes y múltiples presentes que le permiten presenciar los distintos hechos que sucedieron en aquellas antiguas épocas. Cuando regresa a las tierras de Nod, luego de un largo peregrinaje, Caín le dice a Lilith que para ver las cosas que todavía no sucedieron él no estuvo en el futuro sino que estuvo en otro presente, o más bien, en otros presentes. Dice que realmente estaba allí, que se encontraba en otro presente, pues lo que había sido futuro dejaba de serlo, el mañana era ahora (2009: 140). De este modo, Caín “viaja” a través del tiempo bíblico y puede presenciar los acontecimientos más importantes de aquella época, los acontecimientos narrados en el Antiguo Testamento.

     Finalmente, además del tema del poder y la resistencia, otro de los temas polémicos planteados tanto en El evangelio según Jesucristo como en Caín es el de la posible maldad de Dios. En la primera de estas novelas, cuando Pastor (el Diablo) se encuentra reunido con Dios y Jesús en una barca en medio del lago ocultos tras la niebla, dice: “Hay que ser Dios para complacerse en tanta sangre” (1993:300). ¿Por qué el Diablo dice esto? Lo dice porque Dios, ante un pedido de Jesús, ha contado todo lo que va  a suceder luego de que su hijo sea crucificado, ha contado por ejemplo que los cimientos de la futura Iglesia, para quedar bien firmes, “tendrán que ser excavados en carne, y estar compuestos de un cemento de renuncias, lágrimas, dolores, torturas, de todas las muertes imaginables hoy, y otras que solo en el futuro serán conocidas” (1993: 292). Y todas esas muertes ocurrirán como una condición del poder del futuro dios de toda la humanidad, todas esas muertes serán una condición para la expansión de su poder, nada más ni nada menos. De la misma manera, Caín, después de presenciar varios de los funestos hechos narrados en el Antiguo Testamento, concluye que “sólo un loco sin conciencia de sus actos admitiría ser el culpable directo de la muerte de cientos de miles de personas y se comportaría luego como si nada hubiese sucedido, salvo que, y pudiera ser, no se tratara de locura, la involuntaria, la auténtica, sino de pura y simple maldad” (2009: 142). Desde este punto de vista, en ambas novelas se cuestiona la tan remanida frase acerca de que los designios del Señor son inescrutables y se pone sobre el tapete, no sólo la posible inexistencia de Dios, sino también su posible maldad. En este sentido, las novelas de Saramago no dejan de responder a la tradición humanista del Cándido de Voltaire.

Bibliografía

FOUCAULT, Michel (2012). El poder, una bestia magnífica. Buenos Aires, Siglo XXI.

SARAMAGO, José (2009). Caín. Buenos Aires, Alfaguara.

SARAMAGO, José (1993). El Evangelio según Jesucristo. Buenos Aires, Seix Barral.