Hatoum y Cristal: dos narraciones acerca de los procesos emigratorios hacia el continente sudamericano.

Cuando no se puede vivir en un sitio,

el deber supremo es irse a vivir a otra parte.

Rafael Barrett

          En la introducción de su libro Orientalismo, Edward S. Said establece, a pesar del reconocido enfrentamiento existente entre ambos grupos, una suerte de equiparación entre lo que él denomina como orientalismo y el antisemitismo. En este texto, Said señala que al escribir su libro ha acabado escribiendo “una historia vinculada de manera secreta y misteriosa al antisemitismo occidental” (Said, 2002: 53). Asimismo reconoce que ese antisemitismo y el orientalismo que él analiza en su rama islámica se parecen mucho (Said, 2002: 53). Recordemos que Said define de varias maneras lo que es el orientalismo. Sin embargo, para sintetizar la idea, se puede definir este concepto como la representación prejuiciosa que el Occidente tiene con respecto al Oriente, aunque hay que reconocer también la existencia de un Oriente que, de manera complementaria, se deja construir pasivamente por el Occidente. Desde este punto de vista, el orientalismo propone una visión etnocéntrica acerca de los pueblos que habitan en la región del Medio Oriente. En ese sentido, es válido recordar también que “el etnocentrismo consiste en el hecho de elevar, indebidamente, a la categoría de universales los valores de la sociedad a la que yo pertenezco” (Todorov, 1991: 21). En este caso, por lo tanto, puede decirse que, desde una postura etnocéntrica, el hombre europeo juzga al oriental desde su propio sistema de valores y no desde el ajeno, es decir, pretende universalizar su visión de la realidad considerando a sus valores como superiores a los de los otros. Así es como, en un momento dado, comienza a considerarlos inferiores y puede hasta llegar a demonizarlos cuando los otros se oponen a la imposición de unos valores que le resultan del todo extraños a su entorno cultural. Algo similar ocurre con el concepto de antisemitismo. En este caso, quien es juzgado y estigmatizado es el semita, el judío. Sin embargo, aquí no solamente existe una inferiorización del otro, del distinto, sino que también está presente el odio y el desprecio, ya que el judío muchas veces es visto como el responsable de todos los males que asolan a la sociedad.

          De esta manera, entonces, como se decía anteriormente, es posible para Said equiparar en cierto modo el orientalismo con el antisemitismo, pues en ambos casos existe una visión distorsionada del otro. No obstante, en otro de sus textos, en Reflexiones sobre el exilio, no puede dejar de preguntarse qué puede ser más intransigente que el conflicto entre judíos sionistas y palestinos árabes. Es entonces cuando señala el paradójico hecho de que

los palestinos sienten que han sido convertidos en exiliados por el proverbial pueblo del exilio, los judíos. […] Quizás sea este el destino más extraordinario del exiliado: haber sido exiliado por exiliados; revivir el verdadero proceso de desarraigo de mano de exiliados (Said, 2005: 185)

Aquí surge pues el concepto del exilio, al cual Said define como “la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar” (Said, 2005: 179).

          Sin embargo, el autor de origen palestino no se queda sólo con esta idea del exiliado sino que también trata de diferenciarla de otros posibles conceptos que también puedan aludir a aquellos hombres que se alejan de su patria, intenta establecer algunas distinciones entre exiliados, refugiados, expatriados y emigrados. Con respecto a los primeros, recuerda que “el exilio nació de la antigua práctica del destierro. Una vez desterrado, el exiliado vive una existencia anómala y miserable con el estigma de ser un extranjero” (Said, 2005: 188). Así distingue, por ejemplo, a los exiliados de los expatriados o los emigrados. En relación a los expatriados, Said reconoce que “viven voluntariamente en un país extraño, normalmente por razones personales o sociales […] pueden compartir la soledad y el extrañamiento del exilio, pero no sufren sus rígidas proscripciones” (Said, 2005: 188). De la misma manera, señala que “un emigrado es cualquiera que emigra a un nuevo país. En esta cuestión la elección es ciertamente una posibilidad” (Said, 2005:188). Así pues lo que diferencia a un exiliado de un expatriado o un emigrado es el hecho de que, mientras el primero ha sido obligado a abandonar forzosamente su espacio natal, en los segundos existe la posibilidad de la elección o la libre voluntad, es decir, el viaje hacia el exterior no ha sido impuesto sino que, tal vez, ha sido elegido. No obstante, no hay que dejar de señalar que los límites entre estas condiciones no siempre son del todo rígidos, pues uno no puede dejar de preguntarse qué diferencia existe entre un emigrado y un exiliado. ¿Es el emigrado un hombre que viaja por su propia voluntad mientras que el exiliado lo hace por una imposición? ¿Acaso el emigrado no se aleja de su tierra por circunstancias políticas, étnicas, religiosas o económicas? ¿Existe en el exiliado un deseo de regresar a su patria alguna vez mientras que el emigrado se aleja definitivamente buscando nuevos horizontes, ansiando construir una vida más prometedora en otra región, en otro país? ¿No es acaso el emigrado un extranjero que intenta hacerse lugareño? ¿No es acaso un hombre que vive entre el allá del pasado y el acá del presente?

          Pues bien, estos interrogantes y estas vivencias pueden notarse tanto en Relato de un cierto Oriente del brasileño Milton Hatoum como en Mil surcos del cordobés Martín Cristal. En ambos relatos se narran los procesos emigratorios de diferentes sujetos que pretenden instalarse en un mundo que les es del todo extraño. En ambos relatos se cuenta la historia de hombres y mujeres que viajan de un punto a otro del planeta con el fin de iniciar una nueva vida, una vida mejor que la que vivían en su tierra natal. En el caso de la novela de Hatoum se cuenta la historia de una familia de origen libanés que intenta establecerse en Manaos, una ciudad brasileña ubicada en el centro de la Amazonía. Mientras que en la novela de Cristal se narra, entre otras, la de unos judíos de origen ruso que tratan de hacerlo en Córdoba, en el centro de Argentina. Se puede notar entonces como en estos dos relatos se cuenta la historia de dos pueblos de distintas procedencias que emigran hacia diferentes regiones del continente sudamericano. Ésta, entonces, es la primera semejanza existente entre ambas novelas.

          Ante el acontecimiento de la emigración, tal como se mencionaba anteriormente, uno no puede dejar de preguntarse acerca del motivo por el cual un emigrado decide abandonar su patria. En el caso de Relato de un cierto Oriente se pueden revisar tanto la historia de Emilie, la matriarca de la familia, como la de su marido. Con respecto a la primera, se cuenta que la decisión de emigrar desde Líbano hacia la Amazonía había sido una decisión tomada por sus padres. Cuenta Hakim, el hijo de Emilie, que su madre y los hermanos de ella, Emilio y Emir, se habían quedado en Trípoli bajo la tutela de unos parientes, mientras Fadel y Samira, sus abuelos, se aventuraban en busca de una nueva tierra que sería la Amazonía (RCO, 44)[1]. Cuando Hakim narra la historia de Emilie no termina de aclarar los posibles motivos por los cuales sus padres habrían decidido abandonar su tierra, emigrar desde su lugar natal. Sin embargo, al consultar Dos hermanos, la segunda novela de Hatoum, se puede tener una noción acerca de cuáles podrían haber sido esos posibles motivos que los llevaron a emigrar. En esta otra novela, se cuenta que Galib, el padre de Zana, la madre de los dos hermanos a los cuales alude el título del libro, cuando vivía en Líbano solía visitar a amigos y conocidos, cristianos amenazados e, incluso, perseguidos por los otomanos (DH, 66). De esta manera, se sugiere que las persecuciones religiosas podrían haber sido una de las posibles causas por las cuales algunos libaneses tendrían que haber abandonado su tierra (en este sentido, no hay que olvidar que tanto el mencionado Galib como la familia de Emilie eran cristianos maronitas). Pues bien, como se puede observar entonces, los límites entre lo que sería un exilio y lo que sería una emigración se tornan difusos. Uno no puede dejar de preguntarse si el viaje iniciado por estos personajes desde el Líbano hacia la Amazonía fue un viaje elegido o, más bien, uno impuesto por las circunstancias religiosas.

          Con respecto al marido de Emilie, éste menciona que el primero de su familia en llegar a la Amazonía, “aquel lugar nebuloso y desconocido para casi todos los brasileños” (RCO, 97), fue un tío suyo llamado Hanna. Menciona que “combatió por el Blasón de la República Brasileña; obtuvo el grado de coronel de las Fuerzas Armadas, aunque en el Monte Líbano se dedicase a la crianza de carneros y al comercio de frutas” (RCO, 97). Sin embargo, también aclara que nunca supieron el porqué de su venida a Brasil. El marido de Emilie siguió el camino de su tío Hanna tal vez por una vocación de aventura y con el tiempo comprendió que “la visión de un paisaje singular puede alterar el destino de un hombre y tornarlo menos extraño en la tierra que pisa por primera vez” (RCO, 99). En este punto se presenta la idea del extranjero que se siente extraño en el nuevo territorio al que llega, pero que al mismo tiempo comienza a identificarse como un extranjero que se siente “menos” extraño a causa de la contemplación de un paisaje particular, un extranjero que, en cierto modo encuentra su lugar en el mundo en un espacio que no es el natal[2]. Tal vez esta sea la experiencia que define el modo de ser de un emigrante, el hecho de ser un extranjero que de una manera u otra se va convirtiendo en lugareño.

          Tal vez aquí entonces, radique también la idea de la conformación de una cultura heterogénea antes que una transculturada. Desde este punto de vista, Raúl Bueno, en un artículo titulado “Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina”, sostiene que “la categoría heterogeneidad[3] propuesta por Antonio Cornejo Polar […] es uno de los más poderosos recursos conceptuales con que América Latina se interpreta a sí misma” (Bueno, 1996: 21). Por lo tanto, en el marco de las diferencias existentes entre otras categorías posibles que pueden describir el fenómeno latinoamericano, tales como transculturación, mestizaje, diversidad, alternatividad e hibridez, y la de heterogeneidad, Bueno opta por esta última. Ahora bien, ¿cuáles son las posibles ventajas que le reconoce a la categoría conceptual propuesta por Cornejo Polar? Al comparar, por ejemplo, la categoría de mestizaje con la de heterogeneidad, manifiesta que la primera “tiende a la creación de un  nuevo espécimen dentro de la línea aglutinante, disolvente de las diferencias” (Bueno, 1996: 28). Señala que “su característica es la solubilidad de los ingredientes, […] su capacidad de establecer un continuum[4] existencial, sin fisuras aparentes, adscribible […] a la noción de homogeneidad” (Bueno, 1996: 28). En tanto que la segunda de esas categorías, la de heterogeneidad, “tiende a la individuación de los especímenes en contacto” (Bueno: 1996: 28) e indica que “su característica es la insolubilidad de los elementos en juego, […] su capacidad de afirmar la discontinuidad cultural, […], de marcar las fisuras que establece la pluricultura” (Bueno, 1996: 28). Por eso también opone la idea de unidad que “referiría a una homogeneidad placentera y falaz” (Bueno, 1996: 26) a la de una totalidad conflictiva y contradictoria que no es ni más ni menos que una heterogeneidad que transmina todas las áreas y niveles de América Latina (Bueno, 1996: 26). Finalmente, Bueno también señala que la heterogeneidad comienza cuando dos o más realidades culturales establecen contacto y empiezan a interactuar (Bueno, 1996: 27).

     Desde este punto de vista, entonces, en el caso de la historia narrada en la novela de Milton Hatoum, la heterogeneidad se produce a partir del contacto de una cultura oriental libanesa que pretende insertarse en una región amazónica atravesada tanto por un elemento amerindio nativo como por uno europeo que intenta ser hegemónico. En este contexto, la investigadora chilena Ana Pizarro define a la Amazonía como

una región cuyo rasgo más general es el de haber sido constituida por un pensamiento externo a ella. Ella ha sido pensada […] a través de las imágenes transmitidas por el ideario occidental, europeo, sobre lo que él ha considerado su naturaleza, […] sobre el papel que la Amazonía ha ocupado en su experiencia (Pizarro, 2009: 26)

Pues bien, en este ya heterogéneo espacio latinoamericano construido desde un imaginario europeo, Hatoum introduce de manera ficcional otro elemento externo que comienza a interactuar con los ya establecidos. En este espacio socio-cultural, por lo tanto, los objetivos de un análisis anclado en la visión heterogénea de la realidad latinoamericana serían, por un lado, cancelar esa mirada etnocéntrica que pretende definir lo específicamente americano o lo oriental desde una perspectiva europea y, por el otro, tratar de identificar cuáles son los distintos elementos culturales que se entrecruzan en la multiplicidad de este mundo posible. En coincidencia con esta última perspectiva, el profesor francés Felix Delatour, uno de los personajes del cuento “La naturaleza se ríe de la cultura” del mismo Hatoum, al repasar su propia historia, piensa que con el paso del tiempo uno

se da cuenta, aprensivo, que el estigma de ser extranjero ya es menos visible: algo en su comportamiento o en su voz se turbó, perdió un poco de relieve original. En ese momento, los orígenes del extranjero sufren una sacudida. El viaje permite la convivencia con el otro, y ahí reside la confusión, la fusión de orígenes, la pérdida de algo, el surgimiento de otra mirada (LCA, 2013: 89)

De este modo, si retomamos el concepto propuesto por Said acerca del emigrante, se puede observar, tal como se dijo anteriormente, que éste no es ni más ni menos que un extranjero que intenta convertirse en lugareño sin conseguir serlo del todo. Es así entonces que tanto el francés Delatour como los libaneses que protagonizan las novelas de Hatoum pierden algo referido a su lugar de origen, pero al mismo tiempo adquieren una nueva mirada que les permite en cierta manera ser como los otros, como quienes ya habitaban en el nuevo lugar.

       Algo similar a lo narrado en Relato de un cierto Oriente acontece en Mil surcos, la novela del cordobés Martín Cristal. En principio, vale la pena aclarar que el título de la misma parece funcionar como una metáfora acerca de esas profundas y numerosas líneas de vida que confluyen en la existencia de otra vida. Así es como, por ejemplo, la existencia de Perla Fisherman, uno de los personajes principales de esta historia, tiene su origen en la confluencia de los caminos recorridos por sus antepasados, es decir, surge como consecuencia de la diáspora sufrida por quienes vivieron antes que ella. Pues bien, el contacto cultural se inicia en esta historia entonces a partir de la emigración que Idl Lazarus, un joven judío ruso, emprende desde su Rusia natal hacia Sudamérica, más precisamente hacia Córdoba (aunque cabe aclarar que según lo contado éste no era su destino deseado). En Mil surcos se cuenta que Rifke, la hermana mayor de Idl, había emigrado hacia Nueva York, “harta del hambre, la guerra y la amenaza permanente del progrom” (MS, 2014: 64). Por los mismos motivos, en 1925, Idl había decidido seguir el camino de su hermana, había decidido abandonar su lugar de nacimiento para buscar un nuevo horizonte, un nuevo futuro. Aquí se presenta entonces nuevamente la idea que Said tiene con respecto a la emigración como una cuestión de elección personal. Sin embargo, no se puede dejar de notar que, tanto en este caso como en el de los personajes de las novelas de Hatoum, la emigración está ciertamente determinada por los males que unos hombres les causan a los otros en sus territorios natales. La emigración, entonces, no siempre supone una decisión gratuita de abandonar la tierra de origen para marcharse a otro lugar sino que más bien se encuentra originada por la necesidad de dejar atrás los males sufridos y buscar una nueva vida. La emigración es un viaje que transcurre entre la nostalgia del abandono y la esperanza de una vida mejor. Tal como se mencionó anteriormente, supone el hecho de dejar de ser paulatinamente un extranjero para transformarse en un lugareño, o más bien quizás, el hecho de ser simultáneamente lo uno y lo otro.

     Sin embargo, la heterogeneidad en la novela de Cristal no está ilustrada únicamente por la mayor o menor inserción de la comunidad judía en el territorio cordobés sino también por la de una familia de ascendencia peruano-japonesa. En Mil surcos, además de la historia de los antepasados de Perla Fisherman, también se narra la de Sachi, la fallecida mujer de Don Alberto Ishikawa, el silencioso vecino al cual Perla ayuda después de haberse fracturado la pierna al caerse de una escalera[5]. Sachi, al igual que los parientes de Perla, es una emigrante que ha dejado su lugar de origen para instalarse en un nuevo territorio. En su caso, este nuevo territorio es el peruano. Sin embargo, a diferencia de los otros personajes mencionados anteriormente, Sachi sí sufre un destierro, un exilio impuesto por fuerzas externas a ella, sí sufre la experiencia de “esa grieta imposible de cicatrizar entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar” (Said, 2005: 179). En Perú, Sachi, junto a su familia, son emigrantes que se han hecho lugareños, pero, a causa del enfrentamiento entre norteamericanos y japoneses en la Segunda Guerra Mundial más el matrimonio forzoso que se ha visto obligada a aceptar, ella se transforma en prisionera de guerra, es obligada a abordar un barco y dejar el nuevo hogar elegido por su familia para viajar hacia un campo de internados en EEUU. Finalmente, cuando termina la guerra, puede regresar a su hogar pero ya no es la misma que antes, pues el exiliado o la exiliada que vuelve a su patria no es nunca la misma persona que se fue ni el lugar al que retorna es el mismo que era cuando él o ella se fueron de allí.

     En conclusión, se puede decir que tanto en Relato de un cierto Oriente de Milton Hatoum como en Mil surcos de Martín Cristal se describen mundos posibles en los cuales, a causa del fenómeno de la emigración, se han conformado sendas sociedades heterogéneas. En el caso de la novela de Hatoum, como se dijo anteriormente, se narra la historia de una familia libanesa que se instala en el territorio amazónico, mientras que en la novela de Cristal se comienza contando la de un joven ruso que llega casualmente a la ciudad de Córdoba. De esta manera, tal como lo supone Cornejo Polar, en los dos casos se produce la conformación de una totalidad heterogénea en la cual las culturas que entran en contacto conviven entre el conflicto real de haber abandonado su tierra de origen y una deseada aunque no necesariamente cumplida armonía de ser con los otros que ya viven en el nuevo territorio.

Bibliografía

Obras literarias

CRISTAL, Martín (2014). Mil surcos. Caballo Negro, Córdoba.

CRISTAL, Martín (2012). Las ostras. Caballo Negro, Córdoba.

HATOUM, Milton (2006). Relato de un cierto Oriente. Beatriz Viterbo, Rosario.

HATOUM, Milton (2007). Dos hermanos. Beatriz Viterbo, Rosario.

HATOUM, Milton (2013). La ciudad aislada. Beatriz Viterbo, Rosario.

HEMON, Aleksandar (2009). El proyecto Lázaro. Duomo Nefebilata, Barcelona.

Marco teórico

BUENO, Raúl (1996). “Sobre la heterogeneidad literaria y cultural de América Latina” en Asedios a la heterogeneidad cultural. Philadelphia, pp. 21-36.

PIZARRO, Ana (2009). Amazonía. El río tiene voces. Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile.

SAID, Edward W.  (2002). Orientalismo. Random House Mondadori, Barcelona.

SAID, Edward W. (2005). Reflexiones sobre el exilio. Random House Mondadori, Barcelona.

TODOROV, Tzvetan (1991). Nosotros y los otros. Siglo XXI, México. 

          

    

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[1] Las citas provenientes de las obras literarias analizadas en este trabajo serán referenciadas con sus iniciales y el número de página correspondiente.

[2] En este sentido, en su novela El proyecto Lázaro, Aleksandar Hemon señala que el hogar es el lugar en el cual  ausencia de uno no pasa desapercibida. Es decir, uno puede encontrar un lugar en el mundo si consigue integrarse al entramado de ese lugar, para que de esta manera su presencia cobre peso.

[3] Las cursivas son propias del texto original

[4] Las cursivas pertenecen al texto original

[5] Este episodio se narra detalladamente en Las ostras, la novela anterior de Martín Cristal. Tanto esta novela como Mil surcos pertenecen a un mismo proyecto narrativo del escritor, una tetralogía en proceso. 

El mejor jugador del mundo no fue Maradona

     Había una vez un jugador mágico, un jugador realmente distinto. Cuentan en Rosario que era mejor que Maradona, Messi, Pelé, Di Stéfano, Cruyff o cualquier otro que alguna vez haya sido elevado a la categoría de mejor jugador del mundo. Su nombre era Tomás Felipe Carlovich, pero le decían el Trinche, el Trinche Carlovich. Casi no existen grabaciones fílmicas acerca de sus partidos y sus memorables jugadas. Las fotografías son escasas. Los artículos periodísticos en suplementos deportivos, también. Para conocer su historia sólo se puede recurrir a los testimonios orales de quienes compartieron una cancha con él o de quienes lo vieron desde la tribuna de un estadio. Entre los que lo admiraron se encuentran los ex directores técnicos de la Selección Nacional Argentina César Luis Menotti, José Néstor Pekerman y el “Loco” Bielsa. Este último recuerda que, durante cuatro años seguidos, lo fue a ver todos los sábados a la cancha en la que jugara.

     El Trinche brilló desde finales de la década del ‘60 hasta mediados del ’80. Sólo jugó dos partidos en Primera. El resto de su carrera se desarrolló en la subestimada categoría de la B metropolitana. Nunca jugó en uno de los equipos grandes del país. Apenas si estuvo algún tiempo en Rosario Central hasta que el técnico Miguel Ignomiriello lo desafectó del plantel por vago, indisciplinado e incumplidor. Cuentan que, a pesar de su talento incomparable, no era muy amigo del entrenamiento, los horarios y la disciplina. Nunca lo vieron levantado antes de las 10 de la mañana. Tal vez por eso su carrera no trascendió más allá de la segunda categoría del fútbol argentino y de las fronteras rosarinas. El Trinche jugó durante la mayor parte de su carrera en Central Córdoba de Rosario, el tercer club de la ciudad. Cuentan que en muchas ocasiones prefería irse a pescar al río antes que ir a entrenar al club. Cuentan que le gustaba mucho el vino, las mujeres y la noche. El Trinche era un lírico total, un bohemio, un loco. No estaba hecho para el rigor disciplinario de los técnicos de la época. Prefería jugar por el placer de jugar antes que por la guita, el éxito o la fama. En Central Córdoba le bancaban esos desplantes. Desde el primer instante, los hinchas del club lo adoraron, lo idolatraron. Fue un amor a primera vista. El tercer club rosarino fue la casa del Triche, el escenario de sus grandes hazañas. En la cancha brillaba como ningún otro. Dicen que, cuando le hacía un caño a un rival, lo esperaba para volver a repetir el lujo. El caño era de ida y vuelta. Dicen que en el verde césped parecía tener todo el tiempo del mundo. Era un jugador lento pero con mucha clase, algunos lo comparan con Fernando Redondo o con Juan Román Riquelme, aunque más hábil aún, si eso puede ser posible. Era imposible sacarle la pelota. Dicen que pasaban años enteros sin que nadie se la pudiera quitar. Incluso cuentan que aún posee el récord mundial de posesión del balón por parte de un jugador durante un mismo partido. Cuentan que en un partido lo mantuvo en su poder durante diez minutos sin que ninguno de sus ocasionales rivales tuviera siquiera la mínima oportunidad de tocarlo hasta que un ofuscado número 3 lo cortó con un foul. El Trinche fue un jugador legendario, un mito. Nunca hubo ni habrá nadie como él.

     Como toda leyenda, el Trinche Carlovich tuvo su momento épico, ese momento en el cual el héroe se eleva a su máximo esplendor, se confirma en su gloria. Cuentan que en el proceso preparatorio previo al Mundial de Alemania ’74 se organizó un partido entre la Selección Argentina y un combinado rosarino. Este último estaba integrado por cinco jugadores de Newell’s Old Boys, cinco de Rosario Central y el onceavo que era el Trinche. Cuentan que esa fue una noche memorable. El equipo de la ciudad santafesina le pegó un baile terrible al que iba a participar en el máximo torneo ecuménico. Esa noche al Trinche le salieron todas. Convirtió el primer gol con un cabezazo furibundo. En el segundo, metió un pase punzante y milimétrico. Vladislao Cap, el técnico de Argentina, preguntó quién era ese tipo que se había transformado en el inesperado protagonista del partido. En Buenos Aires, el nombre, la fama y la calidad futbolística del Trinche eran totalmente desconocidas. En aquella época, la prepotencia de la capital hacía pensar que más allá de la avenida General Paz no existían jugadores dignos de consideración. El Trinche se encargó de demostrarles lo contrario. Esa noche fue su gran noche. El partido terminó 3 a 0 a favor de los rosarinos sólo porque estos últimos levantaron el pie del acelerador. Podría haber sido una goleada vergonzosa, inolvidable. Incluso dicen que Cap le pidió al técnico rosarino que lo sacara al Trinche de la cancha. Así fue como luego de ese primer tiempo se tuvo que quedar en el vestuario, reemplazado por ser excesivamente bueno. Cap no quería que sus jugadores se vieran humillados antes de participar en el Mundial.

     Carlovich sigue viviendo en Rosario. Desde hace mucho tiempo no ha vuelto a tocar una pelota de fútbol. Una lesión mal curada en la cadera se lo impide. De vez en cuando se llega, caminando rengueante, al estadio de Central Córdoba, el lugar en el cual vivió sus tardes más gloriosas. No entra a la cancha, sólo mira desde la tribuna a través del alambrado con ojos nostalgiosos. “¡Lo que daría por volver a tener veinte años!”, piensa. También suele juntarse a comer un asadito con sus viejos compañeros de equipo. Ellos lo adoran. No se cansan de contar anécdotas acerca de su habilidad y sus hazañas. El Trinche los escucha calladamente con cierto pudor y sonríe. No habla mucho. Parece preferir el silencio. Es un tipo simple, un tipo de barrio. No parecen seducirlo los grandes halagos, aunque tampoco le disgustan del todo. Para él solamente parece existir una pelota de fútbol deslizándose a través del césped. La velada transcurre ente risas y recuerdos. Es un momento ameno. El Trinche disfruta de la comida, la bebida y la compañía de sus amigos. La noche se acaba. El Trinche se va caminando lentamente abrazado y charlando con un amigo. No le hace falta nada más, es el mejor jugador del mundo.    

Entre el escepticismo y la sugestión

¿Qué es un fantasma?

Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez.

Algo muerto que parece por momentos vivo aún.

Un sentimiento suspendido en el tiempo como un insecto atrapado en ámbar.

El espinazo del diablo.

     Se dice que el Hotel Edén en La Falda está habitado por fantasmas. Muchas historias sobrenaturales se cuentan acerca del lugar. Las leyendas urbanas forman parte de su mitología. Se cuenta, por ejemplo, que en los primeros años del hotel una niña llamada Ana murió en una de las habitaciones del hotel a causa de la tuberculosis. Desde ese entonces, por lo tanto, la niña vaga por sus pasillos esperando que sus padres la vengan a buscar. Se dice que sus apariciones espectrales no se producen tanto durante las visitas nocturnas sino más bien en las diurnas. Se dice que prefiere manifestarse frente a los niños antes que frente a los adultos. De estos últimos prefiere ocultarse. Ariel, uno de los guías del hotel, cuenta que una vez, durante una visita diurna, una niña se resistía a continuar con el recorrido del lugar. Decía que quería quedarse con una nena que la había invitado a jugar. La niña, entonces, tuvo que ser llevada a la fuerza por sus padres detrás del guía. Luego de hacer el recorrido pautado, Ariel sintió curiosidad con respecto al lugar exacto en el cual la niña que visitaba el hotel había visto a la otra nena. Así que, después de haber finalizado la visita general con el resto del grupo, la invitó junto a sus padres a que le señalara ese lugar en el cual había tenido la visión y le contara lo que había visto. La niña señaló una de las habitaciones en uno de los pasillos de la planta alta del hotel, describió la vestimenta de la otra nena y contó que junto a ella tenía un balde que le servía para escupir sangre dentro del mismo. Los detalles eran demasiado exactos como para ser un mero producto de la imaginación. Con el tiempo, Ariel investigó la historia y averiguó que efectivamente en los primeros años del hotel una niña llamada Ana había muerto de tuberculosis en el lugar señalado. Éste es el primero de los hechos escalofriantes que conforman la particular historia del hotel.

     Otra de las historias sobrenaturales está referida a la temprana muerte de un bebé durante un crudo invierno. Se cuenta que en una de las casas aledañas al hotel vivía una mujer de vida disoluta junto con su pequeño hijo. Una gélida noche de invierno en la que incluso nevaba, ella se encontraba con uno de sus casuales amantes mientras el niño lloraba fuerte y continuamente sin que nadie le diera importancia. En un momento dado de la madrugada, el niño dejó de llorar. Cuando la desaprensiva madre lo fue a ver, se encontró con el cadáver de su hijo. El pequeño había muerto durante la noche a causa de la hipotermia. Al darse cuenta de su terrible omisión la mujer desapareció. Unos meses después una pareja se instaló en la casa. El hombre pasaba poco tiempo en el lugar debido a que su trabajo lo requería continuamente, pero la mujer permanecía todo el tiempo en la casa. Se cuenta que una fría noche de invierno, similar a aquella en la que había muerto el niño, la nueva habitante comenzó a oír un sollozo prolongado y muy sentido, muy dolido. Intentó buscar de dónde provenía el misterioso e inquietante sonido, pero no pudo encontrar su fuente. Esto se repitió durante muchas noches de ese invierno. Los vecinos del lugar se quejaban del continuo llanto del pequeño aunque la mujer intentara explicarles que con ella no vivía ningún niño, que no tenía hijos. El misterio crecía. Todas las noches de extremo frío se podía sentir el sollozo y las quejas de un bebé, pero la mujer seguía sin saber cuál era el origen de tales sonidos. Hasta que un día, una de las vecinas del lugar le contó el escalofriante hecho que había sucedido en esa casa. La mujer, entonces, intentó conjurar por todos los medios posibles la manifestación de ese supuesto fenómeno sobrenatural. Intentó escapar del mal. Consultó a sacerdotes, psicólogos, espiritistas y demás estudiosos de lo paranormal. No pudo obtener ninguna solución. Los llantos seguían oyéndose en las noches más frías del invierno. El miedo era el dueño del lugar. También se cuenta que una de las noches de ese invierno la mujer se asomó a una de las ventanas de la casa y vio en el jardín seco y arrasado por la época del año a una extraña mujer rezando un rosario. Supuso que sería la madre del pequeño muerto. Intentó llamarla pero la misteriosa mujer se levantó silenciosamente, pegó la vuelta y despareció. Un tiempo después la nueva habitante de la casa se marchó y abandonó el lugar para siempre. Se cuenta que nadie más quiso vivir nuevamente en esa casa. Se cuenta que aún hoy los llantos del bebé se siguen oyendo en las noches más crueles del invierno. El invierno no es una época nada recomendable para estar en ese lugar.

     En el año 2007, a causa de estos inquietantes fenómenos paranormales, se comenzaron a efectuar las visitas nocturnas al legendario hotel. Uno de los objetivos de esta visita, por lo tanto, es hacerle experimentar a los incautos turistas la presencia de lo sobrenatural, es hacerle sentir un extraño contacto con algo que está más allá de lo que comúnmente viven. Una de las inclinaciones más extrañas de los seres humanos es pretender experimentar la sensación del miedo, del terror, del temor más absoluto. Quizás no sea una sensación agradable, pero sí es una sensación deseada. Sin dudas, todo aquel que está dispuesto a sentir el miedo, lo siente. En cierta manera, el miedo es una disposición del espíritu. Supongo que los organizadores de la visita nocturna al Hotel Edén están al tanto de esta extraña costumbre de los seres humanos y hacen todo lo posible para cumplir sus deseos. Nadie se marcha de esa visita sin haber experimentado al menos un susto. En este caso, el miedo tal vez sea más una cuestión de sugestión que de existencia verdadera de algún fenómeno paranormal pero no por eso deja de ser menos efectivo. Aunque es válido aclarar que este sentimiento cobra más fuerza en los espíritus crédulos que en los escépticos. Quizás el escepticismo sea una barrera contra el miedo hacia lo sobrenatural.

     La visita comienza con una breve charla introductoria por parte de uno de los guías en una de las salas del hotel. Durante esta charla, la sala permanece a oscuras, entre penumbras. La cara del guía apenas sí se ve entre las sombras, sólo permanece encendida la linterna que lleva en su mano derecha. Juan Pablo, así se llama el guía, nos cuenta que en la visita nocturna no se hace énfasis en la historia del hotel sino en la de los fenómenos paranormales que posiblemente han ocurrido en él. Sin embargo, no puede dejar de hacernos algunos comentarios con respecto a la fundación del hotel y a sus años de esplendor. Luego de esta introducción se proyecta un video en el cual se muestran los diversos hechos sobrenaturales que pueden haber acontecido en el lugar. En uno de los fragmentos del video se muestran fotos sacadas por los visitantes durante las visitas diurnas. En esas fotos se pueden notar las presencias de figuras borrosas que acompañan a quienes hacen el recorrido del hotel. Supuestamente son los fantasmas de los que tanto se habla. Cuando uno las ve, desde su escepticismo, se pregunta si serán reales o trucadas. Los seres humanos en todas las ocasiones de su vida eligen creer incondicionalmente o dudar. En el caso de lo sobrenatural, yo soy de los que eligen dudar. En el video también se cuenta que la sala de mantenimiento del hotel es el lugar más afectado por la presencia de lo paranormal. Se explica este hecho diciendo que en cada una de las siete caras de cada una de las torres del hotel se encuentra tallada la cara de Heimdal, el dios nórdico que todo lo veía y lo vigilaba. Sin embargo, justo la cara de la torre que mira hacia esta sala ha sido destruida. Heimdal ha dejado de vigilar la sala de mantenimiento del Hotel Edén. Los espíritus de los muertos pueden caminar tranquilamente entre sus paredes.

     Justamente hacia la sala de mantenimiento del hotel es el primer lugar al cual el contingente de visitantes se dirige. Salimos por una de las puertas traseras del hotel. La noche es fresca, el viento corre, hay una leve amenaza de llovizna. El clima de temor ya ha sido creado. Caminamos hacia la sala de mantenimiento. En el trayecto desde el hotel hacia esta sala sorpresivamente aparece corriendo una mujer vestida de blanco. De una de las casillas, sale gritando otra figura vestida de negro. Los sustos comienzan. El miedo empieza a expandirse.  La muchedumbre se amontona. Nadie quiere estar solo, nadie quiere permanecer levemente alejado del grupo, nadie quiere ser ni el primero en entrar a cualquier lugar ni el último en salir de él. Llegamos a la sala. Entramos al taller. La oscuridad en el lugar es casi absoluta salvo por las linternas que llevan los guías. En algunos momentos, tienen el “mal gusto” de apagarlas. En esos momentos, uno no puede verse ni las manos. Una nena de aproximadamente unos 13 o 14 años está aterrorizada. En algunas ocasiones, aprieta fuertemente el brazo de mi novia. En otras, se esconde tras mi espalda. Juan Pablo, el guía, nos comenta que detrás de la sala se encuentra el cementerio del hotel. Allí, dice, fueron enterrados muchos de los enfermos de tuberculosis que murieron durante su hospedaje. En aquel tiempo, ni los carros ni los trenes se animaban trasportar sus cuerpos por miedo al contagio. Desde aquel entonces, sin haber retornado a sus lugares de origen, muchos de sus espíritus vagan por los parques del hotel. Luego entramos a la sala de máquinas. Ariel, el otro de los guías, se sube sobre otra de las máquinas y continúa su charla desde allí. Mientras habla, tiene su linterna apagada. Su voz se escucha en la oscuridad. Nos adelanta que, como una prueba al valor de los visitantes, uno deberá permanecer sólo durante cinco minutos en el lugar. Nadie parece estar dispuesto al sacrificio. Nos cuenta que una vez, una señora mayor, sin demostrar ni el más mínimo miedo, se ofreció como voluntaria. Cuando volvieron a buscarla, la señora sólo atinó a insultar al guía. Se encontraba en un estado lamentable, sus prendas íntimas parecían haber sido afectadas por el miedo. Ariel nos aclara que desde ese entonces decidieron no hacer más la prueba en la sala de mantenimientos. “Quizás la hagamos en otro lugar del hotel”, nos aclara.

     Después de recorrer la atemorizadora sala de mantenimiento, salimos a la intemperie, atravesamos el descampado y nos dirigimos hacia el ala izquierda del hotel. Entramos por la cual fuera la antigua conserjería, subimos unas anchas escaleras de madera y llegamos a un patio interno ubicado en la planta alta del edificio. Según lo que habíamos visto en el video anteriormente mencionado, en este lugar, uno de los ocasionales visitantes grabó con su cámara el momento en el que un espectro se asomaba fugazmente a través de una de las puertas de ingreso al patio durante la charla que daba una de las guías del hotel en una de las visitas diurnas. Al parecer el espectro se sintió atemorizado ante la presencia de tantas personas, retrocedió y desapareció entre las sombras de la habitación. Con respecto a esto, recuerdo que Tzvetan Todorov, en su conocido texto acerca de la naturaleza de lo fantástico, decía que en este género se duda entre dos posibles explicaciones del posible hecho sobrenatural. Por un lado, existe una explicación maravillosa según la cual lo sobrenatural realmente ocurre, es verdadero. Por el otro, se ofrece una explicación racional que pretende justificar lo sobrenatural a través de algún argumento lógico, tales como lo pueden ser el sueño, la imaginación o la locura de alguno de los personajes que viven ese hecho. En este caso, desde mi escepticismo, yo prefiero creer en la segunda de las explicaciones. Prefiero creer que el espectro no apareció realmente sino que la grabación fue trucada. Aunque tal vez esta negación sea un miedo inconsciente que tengo hacia lo sobrenatural, tal vez no sea ni más ni menos que un rústico y primitivo mecanismo de autodefensa.

     Luego, Ariel nos invita “gentilmente” a trasladarnos hacia la otra ala del hotel, la derecha. Para llegar a ese lugar, lamentablemente, tenemos que atravesar el pasillo en donde estaba la habitación de Anita, la niña que había muerto de tuberculosis hacia muchos años atrás. Ariel nos advierte que, si sentímos una mano fría que nos toma de la nuestra, no tengamos miedo, es sólo Anita que busca compañía. Él se excusa de seguir nuestro camino mencionándonos que hacía unos años atrás había tenido una experiencia bastante perturbadora en el otro lado del hotel y prefería no repetirla. Según él, en una visita que había guiado hacía un tiempo atrás, se había quedado retrasado en una de las habitaciones del ala derecha del hotel, no había acompañado al grupo y se había quedado solo. En ese momento, sintió una presencia detrás suyo y pensó que era una de sus compañeras de trabajo. Pero cuando se dio vuelta, tuvo la desagradable experiencia de contemplar una figura oscura que lo acompañaba. Lenta y temerosamente, aunque el miedo lo impelía a huir a toda velocidad, se retiró del lugar para no sobresaltar al fantasma. Dicen que los espectros oscuros manifiestan algún tipo de maldad en su ser, dicen que son los más peligrosos de encontrar; los otros, los blancos, apenas si son almas en pena, pero estos, según cuentan, andan en búsqueda de algún resarcimiento, de alguna especie de venganza. Es mejor, tal como lo hizo Ariel, huir de ellos. Según su versión, nunca más quiso regresar a ese lugar, al menos de noche, no. Desde mi escepticismo e incredulidad, vuelvo a pensar que este relato es más ficticio que real, vuelvo a pensar que es otra de las estrategias del guía para atemorizar al grupo

.

     Finalmente, llegamos al ala derecha del hotel. La guía que nos acompañaba en ese momento, luego de la “deserción” de Ariel nos dijo que este espacio era muy estrecho como para que lo atravesara todo el grupo junto, así que íbamos a tener que ir en pequeños grupos de cómo máximo siete personas. Preguntó quiénes eran los primeros voluntarios, nadie pareció ofrecerse salvo una niña de unos doce años. Como sucede habitualmente, alguien tenía que hacer la punta. Mientras esperamos nuestro turno, se sienten los gritos de terror de quienes atraviesan el lugar. Mi novia y yo nos hemos quedado un poco retrasados con respecto al resto de la muchedumbre. Somos de los últimos en caminar a través de esas solitarias habitaciones. En un inusitado acto de valentía, yo me ofrezco para ser el primero del grupo y afrontar lo desconocido. Dicen que los hombres más fuertes son los que cuidan. Espero ser un hombre fuerte, aunque no estoy muy seguro de serlo. Pues bien, las habitaciones se encadenan entre sí a través de estrechas puertas cubiertas por cortinas que deben ser atravesadas por los visitantes. En cierto modo, es un espacio laberíntico. La noción del espacio se pierde fácilmente. Uno se transforma en el momentáneo e involuntario guía del grupo. En cada una de las habitaciones, hay una figura extraña y perturbadora que nos espera. Es como circular a través de un tren fantasma. Los monstruos y los aparecidos se suceden uno tras otro. En un determinado momento, una de esas figuras se mueve. Ahora entiendo el motivo de los gritos de terror de los anteriores transeúntes de lo desconocido. Por suerte, alcanzo a percibir que es la muchacha que estaba disfrazada de blanco con el fin de asustar a los visitantes. Prevengo a mi novia y continuamos el recorrido. Llegamos al final. Allí nos espera la guía con un fotógrafa. Nos acomodamos y el flash de la cámara se dispara. El momento queda eternizado en la digitalidad del universo virtual. Salimos al patio. La visita ha finalizado. Sólo resta el evento comercial de comprar la foto y los ocasionales souvenirs. Ha sido una experiencia interesante aunque no aterradora. Evidentemente, se respira una atmósfera extraña en el hotel, pero los fantasmas no se han hecho presentes. Tal vez la multitud no sea la condición más favorable para que se manifieste lo sobrenatural. Tal vez en un paseo solitario los espectros accedan más fácilmente a hacer su aparición e interactuar con los vivos. O quizás, como en el caso de Ana, prefieran a los niños antes que a los adultos. Sin dudas, las almas de los niños son más proclives a dialogar con lo sobrenatural sin ningún tipo de prejuicios. En mi caso, puedo decir, tal como rezaba el gaucho, “no me asustan sombras ni bultos que se menean”. O tal vez, como lo pensaba el abuelo de mi novia, un hombre sabio al que me hubiera gustado conocer, prefiero creer que los vivos son más peligrosos que los muertos.  

Acerca de la metáfora

El todo del poeta, sólo lo será

cuando ya cada cosa

haya llegado a su plenitud.

María Zambrano

          En el momento en que se empieza a contar algo, la realidad comienza a confundirse con la ficción. De este modo, cualquiera que cuente una anécdota de lo que ha sucedido ya lo está deformando y tergiversando, pues a la lengua le resulta extremadamente difícil reproducir los hechos de la realidad. En cierta manera, existe una desconfianza última hacia la palabra, entre otras cosas porque la palabra es en sí misma metafórica y por ello imprecisa. Basta con que alguien introduzca un como si en su relato, aún más, basta con que se haga un símil o una comparación o una referencia figurada para que la ficción se deslice en la narración de lo sucedido y lo altere o lo falsee. Por ejemplo, cuando Horacio Quiroga supone que para indicar que el viento sopla desde el río lo único que hace falta es transcribir la frase el viento sopla desde el río, Borges le responde que la idea de adjudicarle al viento la capacidad de soplar ya introduce un elemento lingüístico que muestra una manera particular de describir la realidad que se distingue de todas las demás maneras posibles de hacerlo. Por lo cual, la vieja aspiración de cualquier cronista o narrador de relatar lo ocurrido, de dar cuenta de lo acaecido o de dejar una constancia fidedigna de los hechos, es una mera ilusión o quimera; o mejor dicho, la propia frase ya es metafórica y forma parte de una ficcionalización de lo narrado. En conclusión, relatar lo ocurrido es inconcebible y vano, o bien sólo es posible como una invención particular por parte de quien cuenta los hechos.

          A partir de la relación existente entre lenguaje y realidad es entonces desde donde se debe analizar el problema de la metáfora de acuerdo a lo expuesto por distintos autores que han intentado abordar esta cuestión. En La metáfora y la metonimia, ateniéndose a lo expuesto por Roman Jakobson en su observación clínica acerca de ciertos casos de afasia, el escritor francés Michel Le Guern considera dos tipos de relaciones del lenguaje con respecto a sí mismo. La primera sería una relación externa o de contigüidad, mientras que la segunda sería una interna o de similaridad. De esta manera, Le Guern nos ofrece la posibilidad de establecer una teoría lingüística acerca de la metáfora y la metonimia. Según él, al considerar la palabra como un semema más que como un lexema, se puede decir que ésta presenta una relación externa con el objeto a cuya designación contribuye y se considera a tal objeto como la realidad designada. Para distinguirla mejor, Le Guern propone darle a esta relación externa el nombre de relación referencial o, simplemente, el de referencia. Asimismo, como lo decíamos anteriormente, el semema presenta una relación interna entre los elementos de significación, o semas, que lo constituyen. En cierto modo, el proceso metafórico concierne a la organización sémica, mientras que el proceso metonímico sólo modificaría la relación referencial. En este sentido, dice Le Guern que

mientras el mecanismo de la metonimia se explica por un deslizamiento de la referencia, el de la metáfora se explica a nivel de la comunicación lógica por la supresión, o más exactamente, por la puesta entre paréntesis de una parte de los semas constitutivos del lexema empleado (LE GUERN, 1984: 32)

Para ilustrar mejor esta idea, Le Guern toma una frase de Blaise Pascal, aquella que dice: “El nudo de nuestra condición forma sus pliegues y vueltas en este abismo”. Según Le Guern, allí puede verse como la palabra abismo no designa a la representación mental de un abismo, desde donde se pasaría al concepto de misterio, sino que designa directamente al misterio por medio de aquellos elementos de significación de la palabra que no son incompatibles con el contexto en el cual la frase es dicha.

          Para Le Guern, la metáfora se muestra extraña con respecto a la isotopía del texto en el cual está inserta. De esta manera, su interpretación sólo es posible en la medida en que se excluya el sentido literal de lo que se dice, ya que la incompatibilidad de esto que se dice con el contexto en el cual es dicho orienta al lector hacia el proceso de abstracción metafórica. Según Le Guern, la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto (LE GUERN, 1984: 40). De este modo, el mecanismo de la metáfora se opone al de la metonimia, puesto que el primero opera sobre la sustancia misma del lenguaje, mientras que el segundo lo hace únicamente sobre la relación entre el lenguaje y la realidad expresada.

          En La metáfora viva, Paul Ricoeur retoma el problema de la posible referencialidad de la metáfora y se pregunta con respecto a la operación metafórica por qué ésta no haría intervenir a la vez una composición sémica interna al lenguaje y la correspondencia con una realidad exterior al mensaje. Para responder correctamente a esta pregunta, hay que tener en cuenta, como habíamos visto anteriormente, que para Le Guern el mecanismo metafórico no se agota en la abstracción sémica, sino que también requiere de la consideración del contexto en cuya isotopía se inserta el extrañamiento propio de la metáfora. La reducción del distanciamiento entre el sentido de la expresión metafórica y el contexto en el cual ella está inserta se da en la medida en que el destinatario selecciona aquellos elementos compatibles entre los dos ámbitos significativos. Ricoeur no está totalmente de acuerdo con la distinción que Le Guern hace entre la producción sémica y la interpretación contextual, puesto que, para él, la reducción del desvío propio de la metáfora, es decir, la instauración de una nueva pertinencia códica, implica la producción de tal desvío, o sea, del cambio de la isotopía que pone en movimiento el enunciado metafórico. Es más, Ricoeur resume su postura intelectual cuando dice que

Una innovación semántica es una forma de responder de manera creadora a un problema planteado por las cosas; en una determinada situación de discurso, en un medio social dado y en un momento preciso, alguna cosa exige un trabajo de habla, un trabajo del habla sobre la lengua, que enfrenta a la palabra con las cosas. Finalmente, lo que está en juego es una nueva descripción del universo de las representaciones. (RICOEUR, 1980: 89)

Para Ricoeur, lo que sucede en la poesía, el ámbito por excelencia en el que se manifiesta la metáfora, no es la supresión de la función referencial, sino su alteración profunda por el juego de la ambigüedad. Por esto Ricoeur manifiesta la distinción entre un primer momento negativo de la producción metafórica, en el que se acepta la suspensión de la referencia según las pautas precisas del discurso ordinario, y un segundo momento positivo que conduce a la instauración de un nuevo referente en consonancia con el surgimiento de una nueva pertinencia semántica a nivel del enunciado metafórico.

          Aún así, resta saber de qué manera el discurso metafórico apunta a la realidad. Ante este interrogante, Ricoeur elabora afanosamente su respuesta en el marco de la teoría de los modelos de la epistemología contemporánea. De tan compleja teoría sólo rescata su sentido funcional, es decir, su fertilidad heurística y su capacidad de redescripción. Para Ricoeur, estas últimas son al lenguaje científico lo mismo que el mythos y la mimesis son al lenguaje poético; es decir, son aquellos elementos del lenguaje a partir de los cuales se construye una red metafórica que permite poner en movimiento la función referencial de lo hablado o de lo escrito. En este marco analítico, la mimesis no es concebida como una copia de la realidad sino más bien como una redescripción de la vida humana y, en este sentido, constituye la denotación del mythos.

          En este punto, vale la pena hacer un breve paréntesis para mostrar el aspecto connotativo que subyace en la metáfora según Michel Le Guern. Este autor entiende por denotación al contenido de la información lógica del lenguaje, mientras que la connotación es el conjunto de los sistemas significantes que se pueden descubrir en un texto además de la denotación en sí. Asimismo, para Le Guern el caso más notorio de la connotación libre es el texto poético, del que no es posible dar una interpretación plenamente satisfactoria desde la denotación. Este tipo de texto presenta algunos agujeros lógicos que cada lector debe llenar con elementos provenientes de su imaginación, de su propia experiencia, de su cultura o de su conocimiento acerca de la biografía del poeta. Estos elementos conforman la connotación, puesto que no están inscriptos en la estructura lógica del texto. De acuerdo a lo expuesto por Le Guern, la particularidad de la metáfora consiste en unir una denotación marcada por un proceso de selección sémica a una connotación psicológica obligada (LE GUERN, 1984: 72); es decir, a una connotación que toma la forma de una imagen asociada dentro de un reducido contexto de interpretación. Al obligar a abstraer a nivel de la comunicación lógica cierto número de elementos de significación, la metáfora permite poner de relieve los elementos mantenidos; a un nivel distinto del de la pura información, y por medio de la introducción de un término extraño a la isotopía del contexto, provoca la evocación de una imagen asociada que percibe la imaginación y que ejerce su impacto sobre la sensibilidad sin el control de la inteligencia lógica, pues la naturaleza de la imagen introducida por la metáfora le permite escaparse de dicho control. Es decir, la manifestación de la metáfora supone la existencia de una mentalidad pre-lógica que tiene más que ver con el sentimiento que con la razón. Es así como Tudor Vianu, en Los problemas de la metáfora, puede decir que

al tratar de nombrar las realidades espirituales para las que faltaban términos, los hombres las asimilaron a ciertas realidades sensibles, aludiendo a las primeras con expresiones correspondientes a las segundas, o sea realizando una metaforización. De igual manera, los atributos empleados desde el comienzo para caracterizar las impresiones sensibles fueron asociados, posteriormente, a impresiones morales, y así se habla del calor de los sentimientos o de la fuerza del carácter entre otras cosas (VIANU, 1971: 18)

          Si retomamos el tema de la mimesis y el mito en relación con la metáfora, podemos decir junto con Ricoeur que “la poesía es la mímesis del mito”. Para eso debemos entender al mito como ese acontecimiento cosmogónico que marca el principio de todas las cosas; mientras que la mímesis sería entonces la representación esencial de las acciones humanas o del acontecer del ser. Desde esta instancia teórica se puede dar el paso que permite identificar a la metáfora con la mímesis, en cuanto, para Ricoeur, la primera viene a ser la mímesis del ser como acto, es decir, la intención semántica más decisiva, con la del discurso ontológico en el punto en que la referencia pone en juego al ser como acto y como potencia (RICOEUR, 1980: 194). La imagen de la metáfora como mímesis arrastra al sentido de lo dicho hacia más allá de lo meramente verbal, hacia lo que es en acto a través de la potencia de la detección ontológica de la poesía.

          Además no se puede dejar de tener en cuenta que la función de la mímesis es inseparable de su referencialidad; en la mímesis metafórica existe, o más bien, se da una elevación del sentido, y es allí donde se genera el desplazamiento del significado de las palabras. El origen de tal elevación y desplazamiento deriva de la visión mítica de las cosas, en tanto esta última es una visión metafórica. Por esto, la mímesis no puede ser identificada solamente como una mera copia de la realidad, y ni siquiera como una nueva elaboración de la misma, pues ese movimiento que traslada a las palabras y a las cosas más allá de su antigua significación da acceso a una visión dinámica de la realidad que se basa en el carácter ontológico implícito en la enunciación metafórica. A partir de esta visión dinámica se instaura el ser como que propone el poeta y que significa simultáneamente ser y no ser al mismo tiempo. Por lo tanto, en este ser como se da una tensión manifiesta entre el ser y el no ser, es decir, una tensión entre la impertinencia lexical, predicativa y ontológica que ofrece la metáfora en su exterioridad, y la nueva pertinencia ontológica que instaura la metáfora viva.

          En cuanto al problema de la verdad metafórica, Ricoeur se pregunta si la tensión que afecta a la cópula en su función relacional, no afecta también a la cópula en su relación existencial. Para responderse a esta pregunta, Ricoeur plantea que si la verdad lógica se define como la conformidad del pensamiento con el objeto como es, la verdad metafórica ha de ser la conformidad del pensamiento poético con el objeto como no es pero como sí podría ser, es decir, una conformidad con el ser posible del objeto entre la potencia y el acto. De igual manera, se puede suponer una conformidad en sentido inverso, o sea, la conformidad del ser posible con la visión poética que lo instaura y le da nueva significación como nuevo objeto real en acto que antes carecía de existencia. Es en este punto en donde reside el sentido de la mímesis para Ricoeur, en la posibilidad de una imitación que construye su objeto, o mejor dicho, en la posibilidad de una imitación que a partir de lo que es construye lo que no es pero puede ser. Por esto, Ricoeur insiste en la función heurística de la mímesis metafórica en cuanto es capaz de redescribir la realidad revelando e instaurando un nuevo conocimiento de lo que es.

          Por otra parte, Ricoeur supone que dentro de la visión poética lo que funciona heurísticamente es el sentimiento y no la razón. Es más, el mismo Ricoeur dice que

la función universal del sentimiento consiste en unir; el sentimiento une lo que el conocimiento separa; el sentimiento me une a las cosas, a los seres, al ser. Mientras todo el movimiento de objetivación tiende a oponer el mundo al yo, el sentimiento une la intencionalidad que me saca fuera de mí con el afecto que me hace sentirme existiendo; y así siempre se mueve por encima o por debajo del dualismo sujeto-objeto (RICOEUR, 1980: 212)

En su expresión metafórica, el sentimiento configura una experiencia auténticamente creadora y reveladora de lo real sin contradicciones. Según Ricoeur, la creación poética nos conduce a la manifestación de un mundo pre-objetivo en que nos encontramos ya desde el nacimiento, pero también en el cual proyectamos nuestros posibles más propios (RICOEUR, 1980: 213).

          Pero no sólo el discurso poético recurre a la metáfora, sino que también lo hace el filosófico que de esta manera se poetiza. Lo hace con el fin de lograr nuevas significaciones a partir de la impertinencia semántica y de sacar a la luz nuevos aspectos de la realidad gracias a la innovación semántica. En esta instancia, Ricoeur propone una suerte de intersección entre las esferas de ambos discursos, una intersección que esté fundada en la ontología especifica de los postulados del ente referencial. De esta manera, tanto desde lo poético como desde lo filosófico se puede reflexionar acerca de la construcción del ser posible de las cosas a partir de sus referencias particulares en las realidad concreta. En este sentido, tenemos que suponer que estas referencias particulares propias de la poesía y de la filosofía son percibidas por un ente particular que a partir de su conciencia pretende otorgarles un ser, por lo tanto, nada es lo que es en sí sino que es lo que se construye a partir del proceso de metaforización de la realidad que llevan a cabo los distintos sujetos.

Bibliografía

LE GUERN, Michel (1984). La metáfora y la metonimia. Cátedra, Madrid.

RICOEUR, Paul (1980). La metáfora viva. Cristiandad, Madrid.

VIANU, Tudor (1971). Los problemas de la metáfora. EUDEBA, Buenos Aires.

Dios es inocente

Antes que nada es necesario aclarar que el siguiente texto no supone necesariamente las creencias o la manera de pensar de quien lo escribe sino que es nada más ni nada menos que la interpretación de una obra literaria. Aclarado este punto podemos iniciar el análisis pertinente. Uno nunca puede terminar de ser consciente acerca de las posibles consecuencias de lo que escribe, así que siempre vale la pena aclarar.

     En un artículo titulado “El factor Dios” y publicado por el diario El país de España el 18 de septiembre de 2001, justo en la semana inmediata posterior al atentado terrorista a las Torres Gemelas, José Saramago reconoce que “Dios es inocente” de todas aquellas posible catástrofes que se le hayan imputado o se le puedan llegar a imputar. Entre esas, por supuesto, se encuentra el atentado anteriormente mencionado. Desde este punto de vista, uno puede llegar a pensar que no es Dios quien ha creado al hombre sino el hombre quien ha creado a Dios. Sin Dios, el hombre debe hacerse responsable de cada uno de sus actos ya que no tiene quien lo justifique en la concreción de los mismos. Se puede decir entonces que el hombre “crea” a Dios para poder justificar cada uno de sus posibles actos, hasta los más abyectos y perversos. Por eso, Saramago señala que desde el principio de los tiempos las religiones “nunca han servido para aproximar y congraciar a los hombres” sino que por el contrario, “han sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen uno de los más tenebrosos capítulos de la miserable historia humana”.
     En este sentido, el pensamiento del escritor portugués puede inscribirse y responde a la tradición humanista volteriana. Recordemos que en el Cándido de Voltaire, el Profesor Pangloss, uno de los personajes de la novela, plantea bajo el influjo de la filosofía de Leibniz que Dios ha creado “el mejor de los mundos posibles”. Sin embargo, Cándido, el protagonista, se transforma a cada momento en el testigo de un mundo en el cual las catástrofes tanto naturales como humanas ocurren constantemente. Las guerras, las torturas, las muertes y demás violencias físicas son cosas de todos los días. Es entonces cuando el inocente Cándido comienza a preguntarse acerca de la verosimilitud de las enseñanzas de su maestro, comienza a preguntarse por qué Dios no protege al hombre de los males que lo asolan, por qué permite la destrucción de los unos por los otros. Y siempre teniendo en cuenta Su Sagrado Nombre. Y concluye pensando que si Dios es bueno, no puede haber creado semejante mundo. Por lo tanto, desde este punto de vista, puede inferirse, tal como lo hace Saramago en su artículo, que Dios “no existe, no ha existido, ni existirá nunca”. Lo que realmente existe es el factor Dios, una construcción mental que sólo se encuentra en el cerebro de los hombres, una idea que ha sido creada por la imaginación de los seres humanos. Dios, entonces, existe tan sólo como una creación humana. Dios ha sido creado por el hombre. El hombre ha creado el factor Dios para justificar cada una de sus acciones. Es el factor Dios, por ejemplo, el que se transformó en el Dios islámico que lanzó contra las Torres Gemelas “los aviones de la revuelta contra los desprecios y la venganza contra las humillaciones". Tal como también fue el factor Dios el que permitió la existencia de la Inquisición, una organización tan terrorista como la de los talibanes islámicos que se arrogó el derecho de interpretar literal y perversamente la palabra de los textos sagrados y actuar en consecuencia, actuar provocando el sufrimiento y la muerte de una cantidad inconmensurable de personas a lo largo de los numerosos años de la historia humana.  

     

El desierto crece (segunda parte)

II

     En una cena en Los infernales de Güemes, mi novia me sigue contando lo que sucedió con el viudo de Myriam Stefford luego de la muerte de la aviadora. Me cuenta que unos años después se casó con otra mujer. Esta mujer no era ni más ni menos que Clotilde Sabatini, la hija de quien fuera el gobernador de Córdoba, Don Amadeo Sabatini. Esta segunda historia vivida por el hombre en cuestión no es menos trágica que la anterior, es más, tal vez sea más trágica aún. Es una historia en la cual el amor y el odio se conjugan de manera irremediable. Me cuenta mi novia que el viudo de Myriam Stefford le terminó arrojando ácido en la cara a su segunda mujer. Cuando me cuenta esta historia tengo el presentimiento de haberla escuchado antes, de tenerla guardada en alguno de los pliegues de mi memoria. Cuando le pregunto de dónde conoce esa historia, ella me dice que se la contó su abuelo, el mismo hombre que la llevó a visitar en su infancia el famoso monumento anteriormente mencionado, el mismo que tomaba mates sentado en la pirca que rodeaba a la construcción mientras sus nietas correteaban y jugaban alegremente. Tengo un nuevo presentimiento, presiento que ese hombre debe haber sido un sabio, uno de esos antiguos narradores de historias que ya no quedan, uno de los encargados de conservar los mitos de la comunidad, uno de los caminantes del desierto de lo conocido. Lo desconocido es una abstracción. Lo conocido, un desierto. Pero lo conocido a medias, lo apenas vislumbrado, es el lugar perfecto para hacer ondular el deseo y la alucinación. La historia contada por un abuelo a su nieta que a su vez se la cuenta a su novio mientras cena se inscribe dentro de lo apenas vislumbrado, es un acicate de la curiosidad por descubrir el desierto de una tragedia cierta. El desierto es la nada misma, el desierto lo es todo, el desierto es muchas cosas al mismo tiempo.

     Por lo que se sabe, el viudo de Myriam Stefford incursionó desde joven en la política junto al líder radical Hipólito Yrigoyen, lo cual era inusual en un hombre de clase acomodada como lo era él. Uno hubiera pensado que un hombre así hubiera tenido que estar con los entonces conservadores. Sin embargo, hay que admitir que este no era un hombre común y corriente, no era un hombre como todos, era distinto, tenía una marca que tal vez lo estigmatizaba de una manera u otra. Era el Caín de esta historia. Sin embargo, cuando José Félix Uriburu derrocó al Yrigoyen en 1930, el entonces marido de Myriam Stefford estuvo del lado del militar insurrecto, apoyó su supuesta revolución, apoyó el primer golpe de estado de la historia argentina. Pues bien, a pesar de esto, su militancia en el radicalismo quizás haya sido el espacio que le permitió conocer a su segunda esposa, la hija del reconocido gobernador cordobés. De la misma manera en que antes había apoyado el golpe de Uriburu, poco después comenzó a combatir el régimen de la Década Infame. La publicación de un artículo en un periódico opositor provocó su persecución por parte del gobierno y determinó su exilio en Uruguay, pero allí tampoco estuvo tranquilo ni pudo actuar libremente. La persecución política se extendió, el desierto lo persiguió y lo alcanzó. Su adhesión a una huelga de protesta contra el gobierno argentino, el uruguayo y el brasileño lo llevó a la cárcel en el otro lado del Río de la Plata. La maleza lo envolvió. Lo envolvería más aún a lo largo de su vida. La mala semilla se estaba originando.

     En 1933, cuando murió Yrigoyen, alquiló un tren al que vistió de luto y transportó desde Córdoba a los militantes radicales que querían participar del cortejo fúnebre del gran líder fallecido. Con gran dificultad había sido absuelto de las acusaciones que pesaban sobre él y había vuelto al seno del radicalismo. Fue poco después de su liberación que conoció a Clotilde Sabattini, quien finalmente sería su segunda esposa. En ese momento, ella tenía tan solo 17 años y era 20 años menor que él. En 1935 se casaron de manera secreta. Este hecho inesperado marcó la ruptura de la amistad del marido de Clotilde con Don Amadeo Sabattini, su padre. Durante el comienzo de la década del 40 vivieron exiliados en Montevideo a causa de la persecución que sufrían por parte del entonces gobierno conservador. Tuvieron tres hijos. A fines de esa década, regresaron al país, pero la relación entre el matrimonio ya no era buena. Las desavenencias y los altercados entre ambos provocaron incluso que Alberto Sabattini, el hermano de Clotilde, se batiera a duelo con el ex amigo de su padre. En ese enfrentamiento, los dos duelistas resultaron heridos de bala. Al pensar en este hecho, uno imagina que un duelista no es ni más ni menos que un hombre que está dispuesto a dar su vida por un motivo que para los otros tal vez sea nimio pero que para él es de la más suma importancia. En esos casos, no sólo está en juego el honor propio sino también el de toda una familia. La tradición del duelo a muerte entre dos combatientes se remonta a la más lejana antigüedad. Desde el principio de los tiempos, los hombres se enfrentaron por causas que según ellos dañaban tanto su buen nombre como el de su familia, tanto su reputación como la de los suyos. Como puede verse en esta historia, la tradición del duelo se extendió hasta bien entrado el siglo XX. En la novela Dos hermanos de Milton Hatoum se cuenta como Halim, el patriarca de la familia que protagoniza la historia, se bate a duelo en la plaza pública de Manaos contra un hombre que se ha atrevido a difamarlo diciendo que andaba en grandes romances con las indias, con sus empleadas y con las demás mujeres del vecindario. Se cuenta como el difamador decía incluso que Halim “bendecía” a muchos chicos de la zona. Por supuesto, el honor del hombre estaba dañado y debía, de alguna forma, ser reparado. Uno piensa entonces que, en cierta medida, un duelo es el juicio que Dios establece entre los hombres a partir de un combate a muerte. Dios siempre le da la razón al que sobrevive o al que sale victorioso. Un duelo puede incluso extenderse durante toda una vida. En la novela El duelo, por ejemplo, Joseph Conrad narra la historia de dos soldados del ejército de Napoleón que se baten a duelo en diversas ocasiones desde su juventud hasta su vejez. Un duelo puede ser definido entonces como un combate en el cual dos hombres se enfrentan con el fin de reparar los daños causados a su reputación y a su honor, como así también a los de su familia. Así es como uno se pregunta cuál habrá sido el motivo que llevo a Alberto Sabattini a retar a duelo al marido de su mujer, cómo habrá sido dañado el honor de su familia, cuál habría sido el mal que el hombre le habría causado a su hermana. Lo desconocido nuevamente se hace abstracción. Sólo nos resta vislumbrar el desierto de lo conocido, un desierto que nace entre el deseo y la alucinación, en ese difuso límite entre lo que se quiere saber y lo que se imagina, un desierto que nace a partir de lo que permanece oculto a la memoria de los hechos, que permanece en el terreno de lo inmemorial inolvidable, en el terreno de aquello que debiendo ser recordado sin embargo es olvidado.

     En 1953 el matrimonio se quebró definitivamente. Esta situación se extendió hasta el 16 de agosto de 1964, con continuas idas y vueltas. Desde casi el principio de la relación la pareja había vivido entre constantes separaciones y reconciliaciones. Ese día parecía ser el día final, el día en que se concretaría finalmente una separación para siempre. Ese día Clotilde fue citada por su marido junto a sus abogados en un departamento en el centro de la ciudad de Buenos Aires con el fin de ultimar los detalles de un divorcio que llevaba años de intermitencias e interrupciones. Se cuenta que al finalizar la reunión, cuando Clotilde se estaba levantando del sillón en el que había estado sentada, el hombre tomó un vaso en el que aparentemente había agua (aunque algunos dicen que parecía whisky) y se lo arrojó a la cara. Era ácido. Hay muchas versiones acerca de que tipo de ácido podría haber sido. Algunos dicen que era ácido sulfúrico, otros que era clorhídrico, yo imagino que era vitriolo. En un principio, la cara de Clotilde permaneció rosada y simétrica, pero a medida que pasaban los segundos se fue desintegrando. El rostro de la mujer se fue transformando en un desierto, en un páramo desolado, en un territorio arrasado por la lava volcánica, en un espacio donde ninguna semilla volvería a germinar jamás. La mala semilla se había implantado en su ser y la había transformado en una mujer que había perdido su rostro. Era un desierto que había nacido de una mala semilla, la semilla que conjuga el amor y el odio en un mismo sentimiento. Un divorcio es un hecho impensable cuando existe amor, es el recurso más fácil cuando hay odio, pero es una tragedia cuando los dos sentimientos conviven al mismo tiempo. El ácido había sido arrojado de abajo hacia arriba. Clotilde se había puesto de pie con sus abogados, convencida de que la reunión con su marido había finalizado. Todavía se encontraba con cierto temor, pero tenía la esperanza de haber resuelto definitivamente el problema de una interminable separación. Su ahora ex marido había permanecido sentado y sonriente mientras se servía de una jarra un líquido que parecía agua. Sorpresivamente, sin mediar ninguna palabra ni ningún gesto, le había arrojado el líquido a la cara de la mujer. El daño había sido hecho. Cuando los abogados de Clotilde notaron el tenor de la agresión, la subieron en uno de los autos de ellos y la llevaron presurosamente al hospital. Mientras el vehículo intentaba circular con cierta velocidad, el ritmo de la ciudad continuaba con su parsimoniosa rutina, sin percatarse de que adentro del auto una tragedia de años estaba causando sus efectos. Al mismo tiempo, el agresor de Clotilde ingresaba a su habitación en el departamento, se vestía con una robe de chambre ostentosa, se servía un vaso de whisky, tomaba unos tragos y se disparaba en la sien con un 38 largo. Era el fin.

      A pesar de las cirugías reconstructivas, el rostro nunca volvió a ser el mismo, la mujer nunca volvió a ser igual, otra vida comenzó para ella. Sobrevivió muchos años a la agresión que terminó marcando definitivamente su vida hasta que finalmente se suicidó arrojándose por la ventana del mismo departamento en el cual había sido atacada, del mismo departamento en el cual se había suicidado el hombre que había desintegrado su cara. Uno de los hijos de ambos, que tuvo la desgracia de ser testigo del final de la tragedia, escribió esta historia en una novela titulada El desierto y la semilla. Muchos años después, en 2001, tres años luego de que la novela fuera publicada por un autor que había costeado su propia edición, el hijo también se suicidó tirándose, al igual que su madre, desde el balcón de un edificio en la ciudad de Córdoba. Su hermana también se había suicidado años antes. En la solapa de su novela, había escrito como si fuera un presagio: “Una gran corriente de consuelos afluyó hacia mí cuando se produjo el primer suicidio en la familia. Cuando se desencadenó el segundo, la corriente se convirtió en un océano vacilante y sin horizontes. Después del tercero, las personas corren a cerrar la ventana cada vez que entró a una habitación que está a más de tres pisos”. El desierto avanza, nunca se detiene. La maleza, también avanza, tampoco se detiene. El desierto es la maleza. La maleza es el desierto. La naturaleza se ríe de las vanas pretensiones de los hombres. Sólo lo salvaje es eterno, sólo lo salvaje persiste.